人喜歡看悲劇的原因，亞里士多德（Aristotle）多年前已經說過：透過觀看悲劇的事態而喚起憐憫與恐懼所產生情感上的淨化（catharsis），與現實中的情緒宣洩全然不同，因為淨化必須通過悲劇才得以完成。而悲劇，則是對自身完整行動的模仿，以特殊的修辭，戲劇性的形式重構現實。這種重構具備一種重要元素：美學距離。這個距離太遠，就不能打動我們；但太近，又會被本來的現實傷害我們。《我和我和她的故事》似乎刻意地挑戰這個距離，用我與你與她這些連結著的關係，由第三，第二到第一身的描述，以真實得難以逃避的話語，把現實中發生的悲劇與劇場的距離拉得無限接近，亦幾乎把觀眾與他們的傷口扯開。
這是「窮人誌」重新自傳系列第二章，與第一章《真實的謊言》相似：不能從宣傳簡介的抽象文字中預知劇情，亦難以在劇中定斷故事真實與否，從中除引發道德疑問，亦思考更多劇場的問題：戲劇的真實性是甚麼？《我和我和她的故事》卻幾乎能確定是真實的：由一年多前《胡石》演員自殺的悲劇，引起的創傷後遺，人們還未必能走出來，其中一位就是本劇編劇，無論是劇中儀式性的祭禮，過去回憶的重述，還是借演員之口而探問自身的迷惘，幾乎盡是圍繞著編劇作為言說的「我」而起，在「我和她」的悲劇故事中探索。回憶是私密的，但當這回憶包括集體創傷，公開表述這故事似乎帶有道德責任。何時可以講述猶太集中營與911事件？這種美學距離相當微妙，我們無法去細察所有觀眾的情感反應，亦很難量化：要用多少時間來沖淡生活中的缺口？要有多少事件來遮蓋留於腦海之中她的聲線？這時應該回到原初去問：要怎樣的敍事，才能避免情感的傷痛，透過悲劇性把其淨化？
《我和我和她的故事》令人爭議的地方，在於毫不顧忌地揭露傷疤，例如戲服、場景、表演形式與氛圍，都刻意模仿《胡石》的排練環節，雖未有直言亡者名字，但事先已多次警告觀眾，並提及未有得到家人同意而演出，令不知情者亦勾起是否尊重亡者的思考方向。但怎樣算是敬重呢？整劇用上喪葬的儀式包裝，例如用米洗手，在米上圍起以舞祭祀，並供奉遺物等。然而劇中除了回憶的口述片段，更多是對戲劇與人生的問題，戲劇為何，人生為何，為何進入劇場，為何要繼續表演的生涯，甚至問為何自殺。當中有代觀眾問的問題，亦有就亡者生前的困境而發問，但終究只是楔子，更多是編劇因為悲劇事件而引發的提問，甚至是引向其自身存在的疑問。當戲劇的重心實際上並非落在亡者上，只是用以叩問自身的大處境，現實的悲劇變成編劇自我追問的意識流時，似乎已經超越了是否尊重的問題。
然而，這並不是評價，劇場並無道德禮教的任務，並不因不尊重就不成好戲劇，甚至演出前段已有所警示。道德、死亡、創傷、戲劇和表演，每一項都是大於人生的事，《我和我和她的故事》想問的議題太多，遠超這一故事所能承載的，因而我們難以介定它成為悲劇，種種雜亂思緒與其說是意識流，不如說是還未梳理好悲劇的內心獨白，更是茫然尋找淨化出口的無力感。劇終後那種寂靜與迷失更為唏噓，只希望這劇最終能成為人們，或至少演員與編劇的治療儀式。
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