2019年12月
「一座沒有故事的城市，如同一個沒有靈魂的人。」澳門題材的粵劇《鏡海魂》的宣傳資料上，有如此擲地有聲的警句。
澳門早在十六世紀開埠，數百年前已是華洋雜處的商埠，歷史城區亦榮登聯合國世界文化遺產。外地朋友來到澳門，徒步在眾多古蹟之中，感覺這是個有歷史感的城市，對澳門的古蹟維護讚譽有加。然而，在澳門建構歷史意識卻是舉步維艱，講澳門歷史故事也絕不容易，為甚麼？這個困局，澳門戲劇作品又如何去打破？
長久以來，澳門人每天跟古蹟打照面，卻對其背後的歷史知之甚少，這情況在回歸及登上世遺之後，仍沒多大改善；很多人只知港澳都是殖民地，卻不知葡人早在明朝就在澳門定居，而英國人卻在清末才進駐香港；很多人知道香港在鴉片戰爭後被割讓，卻不知葡人政府及明清朝廷曾在澳門共存數百年，史稱「華洋共處分治」；很多人每天在亞馬喇前地轉車，卻不知亞馬喇（又稱亞馬留）這個澳督如何改寫澳門歷史。
澳門人大多對這個城市的過去非常陌生，那怕是最基本的歷史梗概與最關鍵的歷史人物。然而，過去十多年，澳門開始有人努力尋索本土故事，並透過藝文創作建構歷史意識，這是澳門回歸二十年來一道意義深遠的文化風景。
澳門人歷史意識的起點
澳門人的歷史意識薄弱，原因眾多。在教育方面，澳門學校用的多是香港或大陸的教科書，少本地元素，也少談本土歷史。澳門本土學術研究起步亦晚，殖民政府不著緊大專教育，第一所公立大學澳門大學在1991年才成立，直到2008年澳門大學才成立了全澳門第一個歷史系。另一方面，澳門人長期依賴香港傳媒，少關注本地媒體，積弱的本地傳媒近年雖有製作歷史題材的節目，但未能深入民心。
直到2005年，事情起了變化。當年，澳門歷史城區登上聯合國世界文化遺產，成為澳門人建構歷史意識的契機。本地人開始肯定澳門的歷史價值，推動了本土文化的覺醒及本土意識的成長。另一方面，賭權開放後經濟飛速發展，新的建設威脅著舊建築及其景觀，澳門人的文化保育意識大大提高，對古蹟背後的歷史也生興趣。在這脈絡下，過往甚少談歷史的澳門人漸漸向本土歷史發問。
歷史書寫從來不是「把過去如實呈現出來」這麼簡單。寫歷史，起碼還涉及兩個意識形態問題：歷史被套進了甚麼敘事？當下的視角又如何影響歷史被書寫的方式？對此，法國哲學家Paul Ricoeur的理論甚具啟發性。[1]他指出，正如人生的意義要放在某個敘事結構中，才可以被理解，歷史也要結合某種敘事論述，把不同事件組織起來變成故事情節，才會變得有意義。
例如，社會對一個富商的一生可能會用「白手興家的成功人士」的敘事，這是以特定框架對他眾多人生片段的選擇性呈現。一個國家的歷史，也會被放在「歷盡苦難的民族終於站起來」或「一個光輝國度走向衰落」等等的敘事框架中被理解。Ricoeur提出，歷史其實就是講故事，它跟小說等虛構作品非常類似：歷史的敘述其實是「半虛構的」（quasi-fictive），而小說則是「半歷史性的」（quasi-historical）。歷史是敘事模式，可講述社會不同族群的故事，既有官方歷史，也有另類歷史；而小說等虛構文本也有書寫歷史的力量。
此外，歷史書寫從來都有預設立場。當人們有衝動、有興趣訴說某段過去，背後總有一個屬於當下的理由：例如一個新政權會透過重寫歷史去宣示其合法性、一場革命會揭露壓迫的歷史去合理化其行動。書寫過去，也就是建構當下。因此，一個社會或一個政權總會在特定時刻著力書寫過去，而香港及台灣都是很好的例子。
解嚴之後，台灣電影抗衡國民黨威權時代的官方歷史論述，紛紛翻出歷史舊帳。侯孝賢的《悲情城市》（1989）寫「二二八事件」的歷史慘劇；楊德昌的《牯嶺街殺人事件》（1991）寫六十年代的白色恐怖及人心扭曲；萬仁的《超級大國民》（1994）寫五十年代的政治迫害。在台灣走向開放的八、九十年代，這些導演以當代視角、聚焦特定空間（如九份及台北牯嶺街），寫出曾經是禁忌的歷史，建構的是解嚴後台灣人的本土意識。
在香港，《中英聯合聲明》簽訂之後，香港導演紛紛回到過去：關錦鵬獨愛三十年代，《胭脂扣》（1987）以塘西風月去書寫本土記憶，那是香港禁娼前的往事；王家衛迷戀六十年代，《阿飛正傳》（1990）以自喻「沒腳的小鳥」的主角暗喻香港人的無根，他的身世聯繫著上海、香港、菲律賓，甚至是美國；許鞍華用個人經歷拍成《客途秋恨》（1990），以她家族史牽涉的中國大陸、英國、日本、滿州去呈現歷史與身份的複雜。這些作品都反映香港人在回歸之前尋索自身歷史，建構本土身份。那麼，澳門人過去十多年追尋本土歷史，又如何跟當下境況有關？澳門沒有電影工業，但相關戲劇作品仍可提供豐富的啟示。
探問歷史：亞馬喇與鄭家大屋
十年前，「足跡」劇團就已觸碰歷史題材。2009年的作品《望廈1849》以十九世紀中葉澳門總督亞馬喇為題，重訪這段影響深遠的歷史——亞馬喇趕走了清廷駐澳官員，開始了殖民歷史，而為了修建新路，他又剷平居民祖墳，引起公憤，並招來殺機。導演莫兆忠不是平鋪直敘講故事，而是以細碎片段營造疏離感，把國仇家恨的味道沖到最淡，又把亞馬喇修路一事對照其時社會熱議的輕軌工程。
2012年，足跡推出更具野心的《漂流者之屋》，在歷史城區的鄭家大屋演出，以這間經過百年滄桑的大宅為題創作。大宅主人鄭觀應是十九世紀的思想家及企業家，在歷史上赫赫有名，但《漂流者之屋》卻輕輕避開了此人生平所牽涉的大議題：國家興亡、民族命運、中國發展。導演莫兆忠選取庶民視角，收集不少口述歷史的素材，講「漂流者」的故事——曾經荒廢的大宅引來各式人等入住，他們因不同原因流落到此，代表澳門這移民城市中人們的漂流狀態。
《望廈1849》及《漂流者之屋》為往後一些歷史題材的澳門劇場表演作出某種定調。前者表明重訪歷史並非要還原史實，強調用當代視角去跟歷史對話；後者則避開宏大論述，以庶民角度出發，以城市空間切入，去講本土故事。這種觀照歷史的方式，在近年的《甲戌風災》及《匠木浮城》等劇作中進一步發揮。
《漂流者之屋》（攝影：陳世平，網上圖片）
湮沒的歷史事件：甲戌風災
足跡劇團寫過亞馬喇及鄭家大屋之後，劇場人繼續挖掘往事，冷門的歷史題材也浮上水面。2017年「滾動傀儡另類劇場」的《甲戌風災》談的是1874年的一場風災，它摧毀無數建築，帶來嚴重火災，令二千艘船隻沉沒，據說奪去數千人的生命，氹仔三分一人身亡。如此大事，卻是被歷史淹沒，今天知道的人甚少。
然而，《甲戌風災》並非要重現史實，而是要談論歷史如何被書寫。開宗明義地，此劇不是先回去百多年前的氹仔，而是讓幾個今天澳門的創作人討論如何撰寫一個關於那次風災的劇本：這個故事如何寫才會吸引觀眾？人物怎樣寫才得到觀眾認同？然後才引出風災故事的幾個重要人物：俠盜飛貓威、葡人軍官塔薩拉、華人師爺及弱女阿香等。整個劇，就在十九世紀的氹仔與今日澳門的兩條敘事線之間穿梭。
此劇從一開始就拋出一個「後設戲劇」（meta-drama）的框架：不是設法讓觀眾投入，而是刻意要讓觀眾疏離。每當觀眾覺得那葡人軍官可恨、那劫富濟貧的飛貓威可敬、那弱質女子阿香可憐，台上就有穿梭出現的幕後創作人提醒：這個歷史故事不少內容是虛構的。導演林婷婷及編劇潘惠強有創作自覺，叫觀眾對歷史論述心存疑問。當此劇說明歷史都不可靠，同時也在主動介入歷史書寫，讓劇場人的聲音在澳門歷史的眾聲之中有一席之位。
丟下了反映史實的包袱，《甲戌風災》的一大用意就是借古諷今，例如從當年風災講到澳門氣象局2016年在強勁颱風下硬是不掛八號風球，引起怨聲載道，又例如用兩個平民以垂死的飛貓威來打賭的情節，嘲諷澳門人好賭兼無情。全劇最尖銳的嘲諷，就是故事背後的共犯結構：風災帶來死傷眾多，葡國軍官為求政績，強迫富商捐款給市民作撫恤賠償；富商樂於討好政府，也明白村民有了錢也會用來消費，賠償金最終仍會重回富商手上，因此答應；百姓也絕非道德無瑕，貪錢的村民報大死者人數，以獲取高額賠償金，因此風災的死亡數字其實充滿水分。
如是，一次世紀大悲劇，竟有了皆大歡喜的荒謬結局：市民有錢收，葡國軍官被稱讚為父母官，商人也樂於巴結政權。當權者、商人、民間三者形成的共犯結構，共同創造最荒謬的歷史、最離奇的澳門。《甲戌風災》提醒：這個結構影響著澳門的發展，也塑造著今天澳門的社會形貌。
《甲戌風災》（攝影：澳門文化局，網上圖片）
特殊的歷史空間：荔枝碗
劇場是空間藝術，而尋問歷史有時也必須聚焦某些特定的空間。《漂流者之屋》寫鄭家大屋的滄桑，2018年「夢劇社」的《匠木浮城》則選了荔枝碗，訴說造船業的故事。造船業曾是澳門經濟的一大支柱，眾多造船廠開設在路環的荔枝碗海傍。根據報導，上世紀三、四十年代最興旺時，全澳有四十多家船廠，其時荔枝碗時常停泊了數百艘船，帶動附近一帶繁榮，路環市區更曾有金舖，當時澳門造的船更會遠航至馬來西亞。直至八十年代，澳門的造船業漸漸式微。
《匠木浮城》（網上圖片）
荔枝碗（網上圖片）
對於這段歷史，今天年輕一代的澳門人知之甚少——直到出現保育爭議。幾年前，荒廢多時的船廠恐有倒塌危險，政府清拆部分船廠，民間擔心荔枝碗舊貌不保。後來政府啟動文化遺產評定，把荔枝碗列為「場所類文物」，保護之餘計劃日後活化，但民間憂慮活化意味著商業發展，以及船廠原址未必會留下多少實物，爭議持續多時。導演莫家豪及編劇陳巧蓉邀請荔枝碗某船廠的兩代東主作戲劇顧問，用田野調查及口述歷史的方式，以他們的家族歷史為藍本創作出《匠木浮城》。
有了豐富素材的承托，此劇由六十年代講到今時今日，寫出幾個層次的澳門故事：首先，是一個造船廠家庭的兩代經歷，然後是整個造船業的數十年興衰，再來是澳門過去半個世紀的歷史滄桑。這個家庭的成員經歷事業上的起落，也走過文革的影響、經濟的繁榮、回歸的轉折、賭權的開放；在變動的世界，不變的是主角對造船的熱愛——這種執著經過戲劇呈現，反映的其實是澳門文化界的保育態度。
除了演出，夢劇社還舉辦導賞員培訓課程，又花了不少時間作田野調查，介入社會的意圖非常明顯。基於真人真事的創作，亦顯示創作人對歷史真相的追尋。收集歷史素材，聚焦某片舊區，選取庶民角度，挖掘本土記憶，以小歷史書寫澳門，這個演出連結著澳門人建構本土身份的努力。
另外，此劇選取的演出地點——清平戲院——亦有意義。這間戲院歷史深厚，始建於十九世紀末的清朝，曾是粵劇重地，後來放映電影，在九十年代結業之後空置多年。跟荔枝碗一樣，清平戲院曾經風光，但兩者同在八、九十年代走向衰敗。這些殘破的歷史空間，跟路氹區金光燦爛但異常庸俗的六星級賭場酒店形成鮮明對比。彷彿，賭場的收益愈是驚人，酒店愈是富麗堂皇，澳門人就愈是珍惜舊區與老建築。這恰恰是這個世代的某種普世文化症狀：全球化愈是猛烈，地方特色愈是消退，懷舊情緒就會愈是強烈。
從《望廈1849》、《漂流者之屋》、《甲戌風災》到《匠木浮城》，這些作品的出現不是巧合，它的脈絡是過去十多年來澳門的矛盾：登上世遺後，澳門人對本土文化的認同感大增，但另一方面，經濟發展卻威脅著文化遺產，令澳門人興起懷舊情緒，並有意尋索歷史。在危機感中，本土意識愈是強烈。明顯地，這些歷史故事都是創作人以當代視角去寫的。
與主旋律若即若離：澳門魂
以上幾部作品都以小歷史與庶民視角寫本土故事，少有關於民族命運或國族身份的宏大論述。然而，作為澳門回歸十五周年獻禮的《鏡海魂》講的卻是1849年華人青年沈志亮不甘受辱，行刺葡人總督亞馬喇，最後惹來殺身之禍；當劇情主線是「中國義士打外族敵人」的正邪之爭，這種似乎是主旋律的論調會寫出甚麼故事？
《鏡海魂》的原版是京劇，由澳門作家穆欣欣編劇、「江蘇京劇院」製作。用京劇形式及普通話發音講澳門故事，澳門觀眾自然有距離感。今年，此劇的粵劇版公演，由「佛山粵劇團」製作，編劇換上國家一級編劇李新華，主創班底全無澳門人。但出乎意料之外，此劇竟有呼之欲出的本土意識，而男女主角的身世與處境，更是對敵我分明的國族論述有所反思。
《鏡海魂》（網上圖片）
劇中男女主角沈志亮及若蓮本是龍田村的平凡愛侶，他們的愛情在亂世中以悲劇告終。若蓮從來不知自己身世，但她原來有葡人血統；當亞馬喇正欺負中國人，她身上竟流著敵人的血。一番掙扎之下，她有力地宣告她的認同只有一個：不是國家朝廷，也不是整個城市，而是她生於斯長於斯的龍田村。這是人性化的一筆：對若蓮這小村民而言，國族身份是遙遠的，而澳門身份更是尚未存在，龍田村卻有她最真實的成長經歷與親友情誼，那是不折不扣的本土認同。
而劇本處理沈志亮的悲劇也見心思。他的祖墳被剷平，極度痛恨亞馬喇；他雖有民族意識，但全劇高潮竟不是他剷除外族復仇。全劇演到一半左右，亞馬喇就死了，下半部的故事是沈志亮逃亡、被出賣，最後被處死。直接描述葡人欺負中國人的情節在前半部就完了，國仇家恨原來並非全劇重點。而作為頭號外敵，此劇並沒用太多篇幅描寫亞馬喇的窮兇極惡，反之，他的氣勢始終不強，因為這「正邪之戰」並非劇本的最大高潮戲。
刺殺成功之後，沈志亮逃走，但被私通葡人的中國官員出賣，而他愛人若蓮又成了人質，更關鍵的是怯懦積弱的清廷不派兵支援，令他最終死於清廷刀下——這才是沈志亮的悲壯所在。他被同胞出賣，被自己的國家放棄；害死他的，絕不只是外敵，還有腐敗的清廷、奸詐的同胞。相反，葡人中也有諸如傳教士的好人。《鏡海魂》並非簡單地敵我分明的國族寓言，它既有本土視角，也呈現歷史的複雜性，甚至向同胞及清廷作出控訴。
除了劇情，《鏡海魂》的音樂也饒富趣味，來自大陸的音樂設計陳國良大膽加入不同元素：有南音，有電影《唐山大兄》的音樂，有舊上海老歌《花好月圓》，也有廣東歌《樓台會》等。這些音樂元素都是澳門人耳熟能詳的，使這個故事更接近澳門人。其實，粵劇本身就有使用現成旋律的傳統，兼容並蓄，有時連外語歌都借用，這種混雜文化正正切合此劇的本土視角與歷史視野。從故事內容到音樂風格，《鏡海魂》出奇地貼近本土，並非遠在天邊的主旋律。也許因為這樣，劇名才是「鏡海魂」（鏡海是澳門古時的別稱）而非「民族魂」。
結語：澳門人的歷史（無）意識
歷史（無）意識是澳門獨特的文化狀態。歷史上曾經被殖民的地方，有的被殖民者洗去歷史記憶，但在澳門，沒能力操控基礎教育及本地傳媒的澳葡政府並無刻意抹走澳門人的歷史，反而是本地華人社會結構的眾多因素導致澳門人對自身歷史認知薄弱，形成某種歷史無意識。但澳門開埠數百年來，橫跨從航海事業、殖民時代、回歸中國，到引入大量外資發展賭業的全球化世代，歷史悠久、豐富而複雜。
過去十多年，因為過急的經濟發展、登上世遺的榮譽、保育運動的興起、本土意識的成長，澳門人終於打破民間書寫歷史的空白，在夾縫中一點一滴地書寫澳門。而澳門人尋索歷史的經驗亦有某種普世意義，在當今全球化的巨輪下，古蹟被消滅與歷史被煙沒的例子絕非澳門獨有。如何以歷史書寫去抵抗文化同質化，捍衛本土記憶，是當代的普世問題。
「一座沒有故事的城市，如同一個沒有靈魂的人。」在追尋本土歷史的過程中，澳門人更了解自己的城市、更珍惜自己的文化、更關心社會的問題。講到底，說故事即是建立論述，而來自民間的論述總會化為社會能量。那種能量若能善用，有可能會成為促成社會進步的城市靈魂。
[1] Paul Ricoeur, Time and Narrative, Volume 1-3 (Chicago and London: University of Chicago Press, 1984, 1985 & 1988), Blamley, K. and Pellauer, D. trs.
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