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2019年的「世界文化藝術節」以「北歐五國」為主題（同期還有「北歐電影節」），其中挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》（Ghosts），去除對話，以現代芭蕾舞蹈演繹易卜生（Henrik Ibsen）的名劇。
易卜生的《群鬼》問世於1881年，與《玩偶之家》（即《娜拉》，A Doll's House，1879）和《人民公敵》（An Enemy of the People，1882）一樣，對僵化的社會道德有深刻批評。挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》中，沒有對白，那麼批評還在嗎？
首先，我相信舞蹈創作人，早就假定入場的觀眾，對《群鬼》一劇已有基本的認知。換言之，未看過易卜生的《群鬼》，看挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》就有困難了。所以，世界文化藝術節策劃者在演出前一周，安排「進劇場」的粵語劇本演讀及沿途評述會，是相當有心思的安排。
次之，易卜生的社會批評，已從對白轉移到芭蕾舞蹈的肢體表達，所以批評效果相當抽象化和本質化，劇本中的文學意味，也轉化成舞蹈的象徵意味。
挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》一共有九位舞者，他們分別飾演易卜生原劇的五位角色（本文參人民文學出版社的潘家洵譯本）：寡婦海倫．阿爾文太太（Helen Alving）、兒子歐士華．阿爾文（Osvald Alving）、曼德牧師（Pastor Manders）、木匠杰克．安格斯川（Jacob Engstrand）、女傭呂嘉納．安格斯川（Regina Engstrand），其中飾演歐士華的舞者，兼演易卜生原劇中沒有出場的已故阿爾文上尉（Captain Alving），該舞者會帶上面具，以作識別。另有兩位演員飾演少女阿爾文太太和少年曼德牧師，兩小孩飾演童年歐士華和呂嘉納。九位不同年紀的舞者有時同時起舞，可想而知，過去與現在的時空會壓縮處理，而舞劇的演出，僅有七十分鐘左右，相當濃縮扼要。
舞劇《群鬼》由一個黑白錄像開始，演員以不同語言說明舞台的設置，但觀眾眼前的舞台是空蕩蕩的。開首是安格斯川父女的二人舞，以及阿爾文太太與呂嘉納的二人舞，而台側有小號手在現場吹奏冷爵士樂（cool jazz）風格的音樂。其中，安格斯川父女的二人舞具有強烈的操控，一方面帶有父權色彩，另一方面也表達出呂嘉納對父親的不滿，因為安格斯川想將女兒帶走，好為他工作。
《群鬼》的後幕升起，舞台的佈置呈現，舞台上是一間屋的切面，我們可以透視這個家的內部，好像阿爾文家中的一切問題，都要揭示出來。家後面不斷有黑白錄像，有時展現出家外「隱隱約約可以望見峽灣裡的蒼茫景色」，有時就有角色臉孔的大特寫。家與個人，正是《群鬼》一劇要注視的焦點。
除了父權、家庭與個人，《群鬼》中的要角，還有曼德牧師，他是阿爾文太太的多年朋友，以宗教和家庭義務的名義，維繫阿爾文夫婦的關係。舞劇中，曼德牧師與阿爾文太太的二人舞，似乎更進一步令人聯想牧師與太太二人有愛慾，有私情，表達也相當明確。至於曼德牧師與安格斯川父女的三人舞，就凸顯牧師希望呂嘉納順從父親，呂嘉納被說服穿上鞋子，顯而易見是表達出俚語：設身處地為他人著想（put yourself in someone's shoes）。可是鞋子很大，根本不適合穿上。
無論如何，以上這些都令人想到教權與父權是一體，宗教力量維繫著家庭道德，但當中有不合情也不合理之處，行徑甚至跡近偽善。
挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》，以壓縮化、抽象化和本質化的方式，新穎地演繹易卜生的《群鬼》。易卜生原劇的批判力，並沒有因為略去對白而消減，反而是更集中地直刺劇中的本質，包括表達出教權與父權的操控、角色之間的愛慾（除了歐士華與呂嘉納的亂倫，也暗指曼德牧師與阿爾文太太之間的私情），以致於的種種傷害。
在香港看《群鬼》，還有兩點值得一提。第一，2019年是「五四運動」一百周年，而1918年胡適在《新青年》四卷六號的「易卜生專號」發表〈易卜生主義〉一文，點出「易卜生的戲劇中，有一條極顯而易見的學說，是說社會與個人互相損害；社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神」，舞劇完全把握住易卜生的題旨，直指要點。
第二，香港導演左几在1960年曾將《群鬼》改編為粵語片《慈母心》，左几的改編要跨越文化上的巨大差異，相對上將焦點集中於家庭與母子關係，也有比較樂觀的收結。挪威國家芭蕾舞團的《群鬼》，就隨從易卜生的原著，將年輕的歐士華，帶入瘋狂與不幸的結局。
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