取沙作畫，這種表達本身就很有劇場性，一切都在此時此刻發生：自起筆到成畫，如同一趟旅程，稍縱即逝，最終成為一刻銘記的畫面，然後複歸沙塵，似有幻無。
沙畫風行，最初應始於流行文化，多在網絡發表，後來似乎漸漸走入舞台，但更多是技藝性的展示和片段畫的組合。雖然沙畫本身所帶的技藝性叫人讚歎，但對於劇場空間和敘事的巨大可能，終卻不太觸及。近年來，開始見到不少加入沙畫元素的劇場作品，例如糊塗戲班的《惡童日記》（2012，2018），或多媒體作品《梁祝》（2018），還有台灣莫比斯圓環創作公社的《十牛圖》（2011）。在香港若提及沙畫，幾乎就馬上聯想到海潮。海潮已研習沙畫十年，除卻流行文化的創作，也一直在上述作品中與不同夥伴合作，把沙畫融入到不同藝術形式中，探索沙畫的不同可能性。這次在廣州上演的《沙兵馬將》，則可算是海潮身兼導演與創作者而創作的一個作品，繼續延續這個方向探索。
沙畫：由暗啞平面漫延聲色全景
《沙兵馬將》並非新作。首演是2011年在高雄，之後巡演北京，次年回到香港。時隔七八年，這次由藝發局資助，再次組班，請來新編劇張飛帆發展文本，在十月巡演廣州、佛山及廈門。
若以合家歡作品論，《沙兵馬將》的結構和元素並不簡單。舞台是一醫院內景設定，有病床一張，診斷室一間，隔板數塊。地上鋪彩色格子地墊，繽紛似乎與醫院的淡寂形成對比。兩位主要演員作病人裝扮，一個白巾蒙頭，一個雙拄助杖。但他們同時化身少年阿寶和戰馬大膽，夾雜著護士不斷給他們檢查、換藥，幻想與現實交錯，暗示著這一切的少年與馬之冒險可能只是兩位病人的臆想。
核心的故事線，講述的是建功與家園之恆久衝突：良駒大膽自許是烏騅和赤兔後裔，所有心念都在上場殺敵，建功立業。它遇上了本與奶奶相依為命的阿寶，勸服阿寶為了給奶奶更好生活應走出家園，與它奔赴戰場。少年與馬過關斬將，終被挑選成為騎兵，步步高升，浴血戰場，衣錦還鄉。但阿寶歸鄉之後，只見孤墳一塚，奶奶經已去世。阿寶痛心質問大膽這一切所為何事，為何不固守至親身旁，自此與它決絕。分開的友伴漸漸察覺友誼之寶貴，最終冰釋，終於和好，再度同行。
而在故事的進程中，身穿醫生袍的海潮在他的診斷室（工作間）即席作畫，沙畫則以大幕布投影在舞台正後方，畫面形態非常豐富，有動有靜，開場即現一幅頗具水墨風格的駿馬，鬃毛生動，身姿矯健。而阿寶回鄉的一幕，畫幅右邊，先是臉型輪廓，慢慢細緻側影盡顯，再添上肩頸、頭髮，最後是汪汪眼睛，一如少年在風中。而畫面左邊，拱形，鱗片，然後旁邊出現一個細小的半彎人身，便是傷心人在墓前。這時右邊少年眼角縈繞，忽然輕指一撥，成了一行熱淚，那場景真是動人。
此處，沙畫與故事可謂扣連甚美。但在另外的一些處理，則顯得不太理想。
沙動畫：進抑或退？
除卻傳統的即席沙畫，另一種採用的沙畫形式是預先剪接好的沙動畫。我是首次看到沙動畫，而且是展示於劇場空間，融合於故事之中。沙動畫類於定格動畫，一秒畫面約需6張沙畫照片，真是極其勞動密集的創作。此作中的沙動畫，大多承接在即席作畫之後，譬如描繪戰爭場面的千兵萬馬或是沙場殺敵，通常作轉場，或交代故事發展等不同的呈現。
就我個人的觀賞經驗，我更受逐筆呈現的傳統沙畫所動，沙動畫的視覺效果反而失色。失色的緣故一來可能是比例的平衡，在構作上，沙動畫所佔分量頗重，而沙動畫在一定程度上，將沙畫退回到動畫對於已經被五光十色的新媒體淹沒的新一代孩子們，沙動畫的吸引力怕是不大，而在作品進程的發展上，節奏便反而跌了下去。
畫師與導演：不易兼顧
海潮在這個作品中，既是畫師，也是導演，還是演員，這多重角色其實不易兼顧。
這作品場景轉換眾多，情節也較為曲折，整體需要處理的元素很多，包括演員的肢體表演、歌唱、念白的音效、觀演互動、甚至手機攝影重現，但卻失卻整體的有機性，有拼湊一體的感覺。譬如，身穿醫生袍的沙畫師，一開始在護士協助下給玩具兔打針，又或在途中女病人失意時餵她喝沙，又或是在阿寶和大膽哭訴時拿手機去攝影放大到近鏡，這些嘗試，儘管新鮮，卻不上不下。點綴性的處理太多，沒有能都勾連回到整個故事上。
更進一步，在目前這個架構，表演與沙畫基本是可以分離的。沙畫的畫面多是表現性的，配合敘事。在作用上，沙畫似乎扮演「過場」，作為銜接不同幕之間的過渡。但在視覺上，又是主導性的。如果把沙畫完全抽走，故事也可以成立，或者反過來，不需要演員，只是把沙畫（包括沙動畫）上演，也是可以單獨成戲。沙畫與其他元素的結合相對機械，中間雖間有演員嘗試回應背後沙畫，如阿寶呼喚畫中大鷹，但終失諸於零散。
沙畫與劇場，其實尚有很多的潛力。我很願意繼續見到沙畫這種簡單而美麗的媒介繼續與劇場聯姻，但必須要承認，要把這種本身已有很強特質的媒介有機地融合進舞台、演員和文本，需要相當的調度。若是合家歡劇場，這種調度的要求只會是更高。
（原載於2019年11月25日《立場新聞》）
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