綠葉劇團《孤兒》——劇之故事取材自經典中國故事「趙氏孤兒」。自《左傳》開始，「趙氏孤兒」便一直在中國社會流傳，並屢在中外被改編成戲劇作品，可見此故事跨越時空的巨大文化影響。然而，《孤兒》宣傳文字中流露出的自我定位意識，已然昭示本次演出並不滿足於單純的經典傳承，而是企圖更進一步，以後設的方式疏理這個傳統故事的不同敘事維度，邀請觀眾探索「趙氏孤兒」的複雜面貌，進而在文化、政治及倫理等層面，引發觀眾思考。
以奇觀去演繹的「歷史」
要提出質疑，首先當然必須作出呈現，《孤兒》在這方面做得非常到位。整個演出絕大部分時間，都是在演繹最為人熟悉的「趙氏孤兒」故事的版本，亦即以司馬遷《史記》作為藍本、後來又被改編為戲曲的復仇故事。演出「忠於原著」，《史記》及後來戲曲中曾經出現的必要敘事情節和角色都——重現在舞台：晉國大臣趙盾被奸臣屠岸賈所害，被滿門滅絕，只剩下懷有趙氏最後血脈的趙母；程嬰及公孫杵臼兩位忠臣，為了營救趙氏的最後血脈，分別犧牲了自己的親生兒子和性命；雖然趙母誕下男嬰後仍然劫數難逃，但卻成功保住了名為趙武的趙氏孤兒，趙武長大後成功復仇，一雪滅門之恨。
《孤兒》透過極簡主義的舞台設計和各種成熟的表演技巧，不僅為這個中國古典故事注入鮮活的戲劇能量，更以此勾勒出《史記》「趙氏孤兒」這個復仇故事中的忠、孝道德肌理，古代中國的當代形象油然而生。演出者時而是故事的角色，完美演繹了這個復仇故事當中的種種極端情緒；時而是敘述者，以肅穆的口吻道出事情的發展；時而是或投入或抽離的旁觀者，透過執拗的凝視去為這個故事平添正當性；時而卻又像希臘悲劇中的歌謠隊，集體誦讀象徵古代中國的文言文。這些幾近儀式的俐落演繹，伴以現場緩急有度的鼓聲，便構成一種莊嚴、宿命感極強，甚至是神話化的歷史氛圍。諸如身體壓著身體所象徵的絕對暴虐，或是男性表演者倒掛在女性表演者身後所象徵的神聖產子經驗等的形體設計，則進一步巧妙地利用身體不同部位的獨特表演性，有意識地植入種種暴烈、原始的形體符碼，召喚觀眾那奇觀式、充滿二元道德對立的古代中國想像，誘導觀眾縮短、甚至填平表演與史實之間的狹縫。
如何去講一個被「和諧」的故事
但正當故事完結，觀眾鼓掌準備迎接演員謝幕之際，重新進入舞台的演員卻加插一段插曲，徹底打破原來的敘事結構，也無情地嘲諷了歷史的真實性：其中一位演員嘗試以粵語向觀眾道出「趙氏孤兒」故事的另一版本，亦即最早的《左傳》版，並強調、譴責其中蘊含的亂倫元素；此時，其他演員卻極力阻止他發言，其中一人更藉口譯轉述，以普通話極盡滑稽地肆意扭曲被揭露出來的故事原貌，將故事再次「和諧化」。該名歇斯底里希望道出「真相」的演員最後被驅逐離場，此時舞台上卻重現了這個被抹去版本的結局——亂倫的「淫婦」風光地被幾名壯丁抬起並護送離場。
平心而論，這種後設地透過否定故事結局而引發符號內爆，從而使觀眾質疑整套演出的「真實性」的做法，無論在劇場或是其他敘事藝術，均非新鮮事。但是《孤兒》並沒有流於程式化，而是在呈現故事之際已悄然埋下各種助燃劑，加強內爆的威力。比如說，演出開始前，各表演者佯裝向觀眾講解「趙氏孤兒」的情節，但實際講的是純屬胡謅的故事；又如全劇煞有介事地以特大字體將中文字幕和（簡化的）英文翻譯投射在舞台背景，語言的（不）透明性呼之欲出。但最為關鍵的，卻是劇場三面一直照向演員的強力地面射燈，令全劇視覺效果幾乎離不開那些令人聯想起柏拉圖模仿論的影子。最後的粵語、普通話的荒謬對譯，及當中那儼然是「歷史是勝利者書寫的（虛構）故事」的潛台詞，更在這個特定的歷史時空產生實在的迴盪，留下一個令人感慨的註腳。其實到了後半段，整個演出已然開始「荒腔走板」，突兀之處比比皆是，無論是無端出現《哈姆雷特》對白還是京劇唱腔，都處處指向故事已然被媒體介入及經典化的情況，看似堅不可摧的歷史真實已悄然開始土崩瓦解。
至此，我們或許更能理解這個演出為什麼簡單名為《孤兒》，而不是看似更為貼題的《趙氏孤兒》——最嚴格來說，孤兒本來就談不上有自己的姓氏；只有以種種不同方式受到加工的歷史，才會出現一個有姓氏的「趙氏」孤兒這個本來就十分吊詭的存在。的確，演出並沒有簡單地將故事平面化為一種無可質疑的歷史真實，而是以近乎紀錄劇場的精神，透過不同方式持續去探索和叩問這個故事以至歷史的真實性。然而，必須指出，《孤兒》的結局本身在某程度而言仍舊是曖昧、甚至是保守俗套的。作品表面上嘲諷了歷史不證自明的真實性，但其過於煽情的解構嘗試，卻似又透過祭出另外一個更為「真實」的歷史，方便地迴避了尋求終極「真實」的艱難或不可能。然而，最為令人嗟異的，也許是結尾那位被滅聲的人，其實同樣嘗試以泛道德化的前題去論斷「淫婦」，為歷史這個孤兒強加姓名。我們如何在徹底虛無主義和（徒然地）追尋歷史的絕對真實性的兩極之間，窺見希望之光？這似乎仍然是個有待回答的問題。
（原載於2019年11月《三角志》）
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