最近因為主持一個有關紀錄劇場與紀錄片的座談會，我在網上看了資深紀錄片編導、中文大學新聞與傳播學院專業應用副教授潘達培，於二〇一四年十月三日晚上在「雨傘運動」金鐘現場的「公民講場．罷課不罷學」中講述「紀錄片如何改變社會」。他提到拍攝紀錄片的原因，是要「被看見」，大論述固然有極多的資源與空間「被看見」，和讓小敘事「不被看見」；如何凝聚、沉澱和守護「被看見」的力量，在這個時代更有逼切性。

 

這種逼切性對香港表演藝術來說，在近十多年開始有些不同程度的討論和實踐。以「國際演藝評論家協會（香港分會）」為例，由編製戲劇、戲曲、古典音樂等各範疇年鑑開始，持續地進行線下和線上的資料整存工作，並以經驗架建倡議平台和締結國際交流網絡，亦初步完成了香港劇場口述史的梳理。在這個以追趕全新的製作量為前提──這亦是與本地演出的資助在策略上的誤點──重演、復排的可能性甚少、不著重研究的演藝生態來說，資料整存、記錄、研究和使用因為好像缺乏了「需求」而令「供應」變得可有可無，難以被看見。但這其實是雞與雞蛋的問題，在演藝文化遺產的保育路上，「供應」不應該只是為了「需求」而出現；事實上「需求」反而可以因為「供應」的主動性、策略和能動，逆向帶領和創建出更具前瞻意義的發展與可能性。我在二〇一八年的考察旅程裡，拜訪了英國國家劇院檔案室（The National Theatre Archive）的主管Erin Lee，她提及的其中一點，是劇院員工本來對他們的工作和意義並不了解，後來隨著檔案室與劇院教育部的緊密合作，一方面活化資料和提高被使用的機會；同時創作人和設計師也發現透過研讀資料了解和追溯作品的演繹歷史，能從中找到在當下演繹的新形態，這方面的需要變得越見重要。

 

誠然，表演藝術的當下性、臨場感、與各種元素在氛圍上的即時結合，及與人（包括觀眾）的互動是難以被完整地記錄的；有些記錄不能避免地是記憶。在《記錄表演》一書中，〈表演藝術及其記憶〉的作者Daniela Salazar指出謝喜納（Richard Schechner）懷疑有關表演的記憶，是否仍然屬於是同一場表演的一部份；而創建表演的記憶的過程本身就相當弔詭。因此獲得越多和來自不同層面的記錄，如文本、錄影、照片、聲音、報導、評論，似乎能令其邁向「完整性」；但記錄更值得被珍視的其實是其可提供予後來者的創造力和想像力，這一點不單是來自創建檔案者的意識，還包括整存和記錄者的視野和策略，因此不少在歐洲從事演藝文化遺產整理的專業工作者，他們的工作亦涵蓋策展方向，讓記錄的處理有更長遠的思考，也令被記錄的對象有更豐富的生命力，更有「被看見」的力量。

 

我在二〇一八年拜訪的另一重點是英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）的表演藝術館藏，助理策展人Simon Sladen詳細地介紹其以「劇場與表演」（Theatre and Performance）為主題的常設展。其策展概念與一般強調歷史時間進程框架的策略有異，它的時間性是以一個舞台表演從創作到演出的流程為主線，因此分成寫劇本、找演員、宣傳、綵排、服裝化妝等多個主題，由此引伸出劇本手稿、演員劇照、戲服、海報、道具、舞台模型等各式展品，從策略上引起觀眾舞台表演製作（the making of）的好奇，而且展覽動線和空間安排上極有心思。

 

英國倫敦維多利亞與艾伯特博物館 「劇場與表演」常設展（提供：陳國慧）

 

在歐洲以戲劇歷史進程作為策展概念的博物館不少，如德國慕尼黑戲劇博物館，或波蘭華沙戲劇博物館等；其實維多利亞與艾伯特博物館的表演藝術館藏原屬於博物館位於Convent Garden的戲劇博物分館，當時亦是以此為策展方向。該館關閉後所有藏品回到主館，總監和主策展人Geoffrey Marsh摒棄以戲劇史角度策展，並改以更親民、更有創造力的方式面向公眾，令典藏更容易「被看見」；對Marsh來說劇場的表演性是重要的，而把戲劇的定義拉寬為「表演」令收集藏品的光譜更大，包括電影電視和流行文化，因此更有開拓觀眾的可能性。要在博物館內云云二百多位策展人中有突圍而出的成績，而「劇場與表演」館藏亦不屬一般大眾會聚焦的觀展方向，Marsh需要有更策略性的想法。

 

在其帶領下，二〇一三年他策展的《大衛．寶兒特藏展》是博物館目前入場人次榜的第二名。不過維多利亞與艾伯特博物館的名氣與歷史也是其包袱，在當代觀眾追求視覺的吸引力，和對參與式觀展有所期望的趨勢下，Marsh也承認這是難以突破的桎梏，表演藝術的當下性在博物館的語境內注定面對不可能的挑戰。我問Marsh他心中理想的表演藝術博物館，他極力推薦我到訪瑞典表演藝術博物館 （Swedish Museum of Performing Arts）。這館的策展方向強調視覺和互動兩大元素，與我考察的所有同類型博物館大相逕庭，進場即以燈光這舞台元素吸引參觀者，整個空間在視覺上不斷製造驚喜，猶如看一場表演；當時的主題展覽是當地流行音樂發展歷史，但強調燈光的特色和以燈光作為展覽動線的主體仍然非常貫徹。常設展基本上分為戲劇和舞蹈為兩大類別，動線以不同舞台元素（服裝、音樂、演員）連繫，介入很多科技細節，如觀眾不會直接看到舞者的歷史照片，但需要在鏡頭前做一個舞蹈動作，影像會即時與資料庫內展示同一動作的著名舞者的照片進行比對，該照片會同步投射在屏幕上。

 

瑞典表演藝術博物館策展方向強調視覺和互動兩大元素。（提供：陳國慧）

 

結合多媒體的運用令表演藝術的歷史和物件生動地與當下連結，創造出更令人有介入感（engaged）的氛圍，也是對應著在再現記錄的語境中呈現表演藝術的現場性。台灣「在地實驗」在《Archive or Alive──劉守曜獨舞數位典藏研發》項目中探索「如何保存劇場表演的現場性與複合性藝術特質，以及如何兼顧紀錄表演者肢體動作、表情變化、聲音情緒等細節……試圖開展的，是解除自單機／多機、近景／遠景等二維象限式後製而成的影音，交由觀眾在全景影音中選擇視角與觀看／收聽位置」，通過科技介入的策略，發掘、延展和深化記錄本身的藝術性和創造力，這樣感興趣的不單只是曾經見證這段歷史的人，更是未來的歷史參與和見證者。誠然科技和數碼發展開拓出記錄的多元形式和傳播的可能性，但執行手段的理念背後，最終還是要回到要記錄的初衷。「國際演藝評論家協會（香港分會）」的辦公室有一本在一九九二年出版的《香港藝術指南（九二－九三）》，由「香港藝術行政人員協會」屬下的「香港藝術資料及資訊中心」策劃組編。根據指南上的說明，該中心當時位於香港藝術中心三樓三〇一室，「成立於一九九〇年，是一個由演藝發展局資助、香港藝術行政人員協會管理的實驗計劃。目的為藝術家、藝術工作者及公眾提供免費諮詢服務，使能協助分享藝術圈內的資訊、專業知識和資源」；而這本指南則簡單記錄了當時香港（和周邊城市）活躍的藝團和文化組織的資料。

 

在互聯網還未出現的年代，資訊中心以「共享資源」的概念為表演藝術進行了一些初步的記錄實驗，在迎向小型專業藝團和製作湧現時，反而記錄成為了被遺忘的一塊拼圖。前身為演藝發展局三十年後的藝術發展局，終於在今年落成，由閒置學校改裝而成的大埔藝術中心內，撥備一個課室的空間作為整理資助藝團資料的檔案室；而這當中的三十年，演藝工作者「被看見」的單一方式就是不斷生產作品，記錄的未及豐富令三十年雖不致白過，但後來者難以任何方式介入，而這一步亦不過只是讓在資助機制內的藝團被記錄。〈逐份資料，逐個箱子〉的作者Ursula Krechel強調──收集、保存、整理和使其便於應用──每個環節都很重要，我回想「國際演藝評論家協會（香港分會）」辦公室曾經有一段時間，正是座落「香港藝術資料及資訊中心」的所在位置，時空在平衡，我們的工作還在收集和保存的階段前進，整理和應用尚有更多發展空間；而如何進一步平衡被記錄的對象，似乎更是值得思考的問題。