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今年的捷克布拉格劇場設計四年展（Prague Quadrennial），據官方的節目手冊所言是「重返傳統的家」，「家」指的是布拉格展覽中心（Prague Exhibition Grounds），這是位於當地市內一個結合會議和展演功能的場地，當中包括主展場工業宮（Industrial Palace）和其他周邊的活動場地。展覽中心的歷史意義在於，這是四年展自一九六七年首辦後的主要舉行場域，工業宮修建於一八九一年，是當地最具代表性的建築物之一，其鋼結構反映當時新藝術的建築風格，也描劃了鐵幕年代時那種粗野主義式的線條。不過二〇〇八年的大火摧毀其華麗的左翼建築群，這不但成為城市歷史空間的一道傷口，也讓四年展往後兩屆（2011、2015）都要另覓場地，大會的整個策展概念亦都因地制宜。
空間回歸、展覽回顧 雖有「全貌」卻難介入
這屆是火災過後首次回歸，對大會來說別具意義；而繼上屆（2015）開始有明顯的策展主題關鍵詞（空間共享：音樂．氣候．政治Shared Space: Music . Weather . Politics）後，本屆則以大會最高榮譽金馬車獎（Golden Triga）的意象──即由三頭馬匹帶動前進的戰車──提出三道讓舞台和空間設計師、建築師的藝術生命得以連結、前進和持續地發展的力量：想像．轉化．記憶（Imagination . Transformation . Memory）。記憶與歷史是未來基奠的重要構成，而空間的「回歸」作為一種與記憶（當中包括創傷）重新掛繫的姿態，則反映四年展的能動力仍然在相當程度上依附在其歷史上。事實上，四年展作為劇場專業交流的重要場域，不少國家和地區展館（Exhibitions of Countries and Regions）的作品，都以當地近年具代表性的設計師或作品回顧作為策展主軸，如世界劇場重鎮英國館＂Staging Places Studio＂是傳統博物館式的呈現，劇場記憶以錄像記載，螢幕單向地展示其作品的多樣性，觀眾誠然看到一種「全貌」，但整個空間設計的流動力和介入觀賞的可能性都很弱；這種記憶並沒有跨越與轉化文化、空間和媒介的可能性，也未搭建起想像的橋樑。
同一情況亦出現在美國館＂#dramatic imagination＂，與烏克蘭館的作品直白地稱為「首個參展的烏克蘭國家展覽」異曲同工，分別是後者的影像資源是數個印有作品照片垂直拉架，而前者是高清屏幕而已。不過即使保加利亞館＂CONGLOMERATE＂以高科技的蜂巢概念，呈現資料、作品與設計者結網式的關係與呼應網路的意象，觀眾要帶上蓋著蜂頭裝置的虛擬實境眼鏡回顧作品，但並非「進入」作品處境的創造式體驗，接收資訊依然單向，互動性是透過身體動作如轉頭便看到設計師的文字資料，有關其記憶的想像是無效的，也難以參與（participate）。中國館的＂Elsewhere＂是一個如進迷宮般的箱子結構，展覽的動線相當迂迴狹窄，策展論述是有關中國設計展與團隊廿多年前首次參與四年展的記憶，十多個手機螢幕展示當代作品的密集性，讓人即使想駐足也找不到焦點，記憶與當下的連動也就變得模糊。
台灣學生館得獎 劇場性體驗設計受青睞
科技在劇場設計美學上提出了很多可能性，不單在衝擊視覺也挑戰如何讓經驗（experience）介入，提昇體驗可轉化的想像力，而經驗正是這屆四年展的藝術理念（Artistic Concept），這也是很多藝術與博物館正在積極探索的當代課題。四年展以劇場表演和空間設計為主題，其獨特性是唯一的，也是視覺文化展覽的代表之一，參展者的策略不一定絕對與資源有關，卻反映是否能對應世界的關注。因此不難理解台灣學生館「試衣間」（Changing Room）的策展概念能獲評審認同，而獲最佳學生館體驗獎。作品呈現很台式的熱炒店景觀，是很在地的文化記憶，同時其處境亦具劇場性（theatricality），色彩媚俗與混雜性衝擊著西方傳統的美學想像，觀眾穿上戲服、戴上耳機聆聽原創文本和執行動作，進入角色並與其它觀眾互動。
相對於台灣館「寶島浮沉」（Island Invisible）那些需要先下載擴增實境應用程式，才能體會的有關土地、儀式與海洋的記憶，觀眾站在一個冷靜與抽離的位置思考和介入，學生館則在處理劇場視覺與空間設計（scenography）的現場感（liveness）、表演性（performativity）、在地性（locality）和玩味性（playfulness）上更有溫度。澳門館空間設計的在地性與表演性也有趣味，展區地面鋪上金黃色色塊，空曠的空間中心則是一個微小的表演空間結構，放了幾部耳機載錄著描述城市的聲音，言簡意賅地呈現華麗與空洞的意象，空間本身敷演著一場抗爭。相對來說，香港館＂All-in-One: Hong Kong Theatre Phenomenology＂以多個雞籠呈現城市空間的壓迫感，論述分割式房子的意象同時也是資源分配的反映，「格仔店」在實際上令觀眾可看到不少作品，但因為盒子空間的限制，設計師要轉化記憶為想像、介入體驗元素的挑戰性更大。因當時香港正歷修訂「逃犯條例」的爭議，反對聲音除了是由香港劇場工作者組成的小型遊行隊伍在布拉格街頭發出外，香港館亦有以「封展」的方式表示抗議，另外新聞發佈會和小型演出也直接回應對言論自由的擔憂。
抗爭政治議題作為策略 透過設計向公眾述說
的確，社會抗爭或政治議題作為展覽策略，對香港來說是時機，也很有話題性，但如何處理和如何扣連在劇場視覺與空間設計的脈絡裡是值得思考的。事實上應屆專題講座（PQ Talks）就有一個上午的主題是「舞台設計與政治」（Scenography and Politics），內容包括「舞台設計的政治力量」、「舞台設計的公義：為文明改變作預備」、「舞台設計的集體力量：在虛擬日常裡重建公義」、「穿得上的政治：戲服作為抵抗與共融」，由來自加泰隆尼亞、英美、巴西等地的設計師和學者分享實踐與觀察，有直接的舞台設計呈現被壓迫的意象，也有把街頭抗爭的空間美學，視為以舞台設計（scenographic）的角度去閱讀和介入城市，後者更講求體驗，讓集體通往改變的想像和實踐的路上。有講者提到當代舞台設計不只是一個展演（staging）的概念，更多是透過舞台設計的美學把訊息直接向公眾訴說，讓敘事（narrative）更具獨立性和創造力，這一點也呼應了四年展由二〇一一年開始更名為「表演設計與空間」（Performance Design and Space），而不只是在展示舞台設計和劇場建築（Exhibition of Scenography and Theatre Architecture）。
加泰隆尼亞講者的分享本身就是宣言，發言後全場觀眾站立支持；而加泰館＂Prospective Actions (Catalonia 2004-2018)＂獲國家和地區展館最佳展覽之一，以政治入題不一定加分，值得思考的是作品如何讓觀眾透過舞台設計的角度和思維，進入當地社會事件的想像和浸沉其處境，同時藉重新建構空間，進一步了解事件和轉化其不同的可能性。幾位舞台設計師選擇了當地幾件不同的社會事件作為展覽主題，觀眾耳機的敘述摻雜有關事件背景和觀眾處境、當時參與者的聲音和指示，觀眾跟隨指示用提供的小物件建構事件場景，如白色棋子代表平民、紅色是抗爭者，警察是黑色方塊，當指示說警力在後方加強時觀眾就要在相關位置增加黑色方塊的數量，這既是人民的記憶，但記憶卻能藉舞台設計這手段轉化為想像和介入的能量，跨越了地域與文化成為了共同的經驗。
作品評語是「舞台設計作為蓄意的破壞、政治行動、革命與抗爭，這是一個從多個角度審視設計與民主關係的微觀裝置」，這一點也是回應著應屆藝術總監Markéta Fantová在「國際策展實踐」的講座中提及，不要單純視展覽場域為一個館（pavilion）而是要創造一個舞台設計的景觀（scenography landscape）。四年展回歸展覽中心，主場館的「宮殿」概念作為場域的核心有「力量」的象徵，前往的路上，開豁而對稱的空間動線令人有朝聖的儀式意味。香港舞台設計師徐碩朋在〈反映當下．PQ2015．布拉格劇場設計四年展〉一文以「塞翁失馬」形容去屆「大會決定首次將所有展館化整為零」的策展安排，透過遊走卅五個較小的展演空間「引發跨城市、多重空間的劇場對話，將原本的限制，轉化為更有意義的願景」；因此去屆的「共享」與去中心化是很親民的，其景觀也完全不同。
回歸「一站式」展覽框架 更考驗策展想像力
就空間策略而言，這屆的回歸是把上屆散落在布拉格舊城區古蹟內不同展區的能量重新匯聚整合，姿態是主動而強勢的；主要項目包括國家和地區展館、學生展館、表演空間展館、特定場域演出、青年和親子展館和講座等，在展覽中心「一站式」的集中力，透過建立在建築空間上的身分認同，鞏固其品牌歷史的姿態明顯，當然尚有大量稱之為「PQ+」的加料節目，在整個節期內於布拉格舊城區等地游擊式地進行，但相比起去屆來說，應屆四年展的主體性應該是較容易被看見的。有設計師曾說四年展的影響力大不如前，這可以理解：科技和互聯網的發展打破了交流的空間限制，因此四年展更要思考如何重新發揮劇場設計的力量，彰顯其現場感和表演性，本屆主題正反映了這一點。
不過，這也出現了另一個挑戰，就是如果觀眾不是專程來到展覽中心（雖然離舊城的車程不過半小時），四年展被看見的可能性就可能要透過不同媒介的宣傳，多於是以整個城市的景觀作為交織主體的網絡，它與城市的空間關係多少顯得比較疏離；而如果空間的集中性對專業的交流有利，則散點式的空間會有助於接觸不同層面的觀眾群。根據曾參與去屆的設計師所說，當年有些設計的想像力會因應所在空間的歷史和氛圍而流動，本屆就多少欠缺這種玩味的可能性，劃地而設的框架式展示空間更突顯其被凝視的、較「傳統」的觀賞權力關係，多於本屆主題所提出的視野，因此更考驗各地策展人和設計師的創意與想像力。
（原載於2019年8月｜第320期《PAR表演藝術》）
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