（編按：此文章為系列文章的下半部分，上半部分：http://www.iatc.com.hk/doc/106027?issue_id=106016）
我還是一本書
核心自我是面向當下的，而我們原來還有另一個自我，卻遊走在露骨的存在和蟄伏狀態之中。而我認為，身體其實比我們的想法更懂得創作的根據，正是奠基在這種自我身上。
達馬吉歐在核心自外以外，同時提出了「自傳體自我」這個重要的成份。他說：「自傳的內容是個人記憶，我們生活的總和，這些經驗包括我們為未來做計劃的經驗，無論是明確還是模糊。自傳體自我是一種以有意識的方式呈現的自傳。它們在我們所熟記之歷史的全部範圍上作畫，包括最近的以及久遠的歷史。我們屬於其中一份子或希望成為一份子的那些社會經驗，也被包括在那個歷史中，那些描述我們最細膩之情緒經驗的記憶，也就是那些有資格稱為心智性經驗的記憶也是如此。」[1]
我是從達馬吉歐那裡，才清楚地知道，我曾經經歷過的創作方式[2]，原來是基於我打開了「自傳體自我」這本書。我透過一次奇妙的身體受傷[3]，而觸及到我後來曾對朋友所說「原來文字會有身體性」的領會。而如今，我那句話，應該被拓展成：我——生物性的我和大腦圖像所描劃的我。我本來是一本書，一本記錄我過去生命中一切的身體經驗，同時也貯存著我學習過的知識（無論是技術是知識還是對概念的收藏和解讀），它也記錄我之為我的種種決擇和盼望。而這本書，又往往由身體觸發的記憶方式向我偶然打開其中的書頁，這讓我可以喚醒可能沉睡的我，又或者，以一種截然不同的方式看待這個我。[4]
安德魯．紐柏格（Andrew Mewberg, M.D.）和馬克．瓦德門（Mark Roert Waldman）聯名出版的書中[5]，記述了他們所進行的一項研究，並記錄在「神看起來像甚麼？想像力、創造與靈性的視角表現」這篇文章裡[6]。他們的研究對像是從小孩到成人[7]，研究的內容是探討「神」這個字對神經到底具有多大的威力？他們的研究方法很簡單，就是要求發予者（小孩和成人）在兩分鐘內畫完一幅神像。而用最簡單的方式來形容他們的研究結果，就是：象徵的使用隨年齡而增加。即是，從面、人，漸次到十字架、心，甚至是太陽或發光的螺旋等等、很明顯，像「神」這種形而上的靈性存在，也一樣面對身體的不同經驗而衍生出不同的形像面貌。這個研究，我認為是從另一角度為自傳體自我作出補充——在不同的年齡階段，對同一個對象刺激大腦所觸及的繪圖位置，是有所不同的（如處理影像、聲音和觸感的大腦區域和處理思考的大腦區域）。當然，無可否認的是，那怕是慣於以概念性思考方式來應對世界的成年人中，仍然有另外的一群人，對世界的看法仍然是影像性的，又或者，聲音才是他們的興趣所在。但無可否認的是，就研究所知，年幼的人面對世界的方式是較為直觀，他們看到甚麼就要甚麼。而成年人，絕大部份人看到甚麼卻不是甚麼，他們看到的只是他們的想法。
我似乎是支開了話題，但其實不然。我想指出，一個成年人（大部分從事創作的人，基本上都是成年人），縱使已經形成了思考的習慣，但他們過去以直觀面對這個世界的方式，仍然會在他們的自傳體自我中留下了墨跡。他們只是對目前所接觸到的對象採取了「視而不見」[8]的做法而已。再進一步說，一般人的想法，其實是有局限性的，那是因為我們對價值的選擇限制了我們。例如當接受了某種政治上的意識形態，便很難會用他所反對的意識形態的角度來思考同一個問題。這樣的例子，在現實中是隨處可見。從這個角度看，我們單以思想出發進行創作，往往會囿於自身習慣性的選擇而難逃重複的命運。但當我們注視著身體，我們有機會和自傳體自我產生勾連。想像一下？如接觸即興這種創作的形式，它所依賴的就是對自己和他者身體產生連結的感受，在核心自我的注視下，偶然取出自傳體自我這本書，並因為打開了其中一章記憶或盼望，讓本來沒有現實內容的身體律動產生出它所投向的言說效果[9]。當然，還有最近的「行動調查」[10]；以至是我那一次身體受傷後而我不得不注視著我那身體的情況底下所產生的創作。這些例子的創作過程，都需要聚焦在當下的身體感受，同時要求教於自傳體自我。結果，創作意念無不是突如奇來，而且，跳脫因循。事實上，我們的身體實在有太多的故事。當獨自享受著一刻的閒暇，同時聞著咖啡香氣的時候，大概就會突然記起幾個曾經一起享受咖啡時光的朋友或關係更深的人；甚至是，一連串深刻的影像或者說話，會如戀人絮語一樣，自意識的深處躍出，撫慰著某人此刻的孤單。這時候，你會否突然想寫一封信？又或者，會否在whatsapp上給別人傳送一個emoji？
我
我本來想談關於身體的創作，但我一直不知道要如何寫。畢竟，對於身體的表演文化，香港少有論述；又或者，有，卻只屬對現象的重複陳詞。我教學生表演，讓他們練習過不少的身體表演訓練技巧，但我一直都有對學生說，不要只專注於技巧，但我到底應該對他們說要專注甚麼？一句「身體」似乎又不能說得明白和清楚。同樣，說身體創作，如果我只是提供我自己的經驗和追求，那我可能會變得太武斷。畢竟，身體的感受人人不同；不同的身體行動也會觸動不同的情緒和感受。而且我知道，我要探索的是一個核心的問題，那就是到底有沒有「技術的生命」這個問題。我想探索的，是近乎「藝術之道」的問題。以形而下的藝術手段，進入形而上的道之居所？我可以這樣說嗎？如是，我情願效法六祖慧能，不立文字了。
我確信，好的藝術是從生活而來，那是一定涉及作者和表演者對生活的感應。而身體，就正是人和生活之間的唯一橋樑。我終於碰到神經科舉，把身體的觀念引進了身體／大腦這樣的一種層次。而我亦花了好幾年的時候，去掌握一些我過去從未掌握過的知識。之後，我又花了很多時間，才抽出那些我認為是有關身體創作和表演的內容，並且嘗試以我能夠運用到最淺白而又說得最清楚的文字方式表達出來。老實說，我並不知道我是否能夠說得清楚。在二月份刊登的文章（編按：形體戲劇：並非如你所想的一樣）和這一篇，就是在這樣的背景下而完成。
這一次，我思前想後，考慮本文的脈絡。而苦苦掙扎之際，我碰上大拇指的傷。從我的身體到我的記憶，剛好呼應了我的題目。可以說，是我的大拇指幫我開始了我的「寫作」。
我的大拇指已漸漸好起來了……
圖片由作者提供
作者簡介：於大專新聞系畢業，曾習現代舞並撰寫舞評多年。後往倫敦攻讀東西方戲劇碩士課程。再赴新加坡接受東西方多種傳統如太極、日本能劇、中國京劇、印尼爪畦宮廷舞蹈Wayang Wang及印度Bhartanatyam 舞蹈和當代表演體系之訓練。以其獨豎一幟的創造力、表演能力和對身體表演文化研究所得，參與不同類型、不同風格和跨媒界的演出與導演項目。並多次受邀遠赴亞洲和歐洲多個城市演出、參與創作交流、研討會議和教學工作。
多年前成立香港表演研究中心，進行表演理論，技法、美學，融合和應用等研究，並把研究結果變成系統化教育內容。曾受聘於香港演藝學院戲劇學院從事全職教學；目前出任鄧樹榮戲劇工作室形體戲劇訓練學校導師及兆基創意書院兼職老師
[1] （同上。頁243。）
[2] 很多年前，還在學校學習的時候，我和同班同學都做了一個這樣的創作。自己擬定一個題目，自己寫劇本，自己以導演的身份指導作為演員的自己。這個自編自導自演的作品，需要進行三次，每次只相隔一個月時間。在每次演出之後，參與創作的人都會即時受到來自老師和其他同學的批評。是的，只是批評，沒有建議。然後，帶著他人的種種閱讀反應，我們對自己的作品進行改造，並在一個月後再次呈現，之後又再接受一次眾聲批評。然後又—再重複一次再創作，再演出，再受到批評的經歷。我就著同一個主題開展我的三次創作，我說我和我父親。第一次，我只用身體作表達。我爬到一張大木餐桌上，從檯面慢慢翻到檯的底部，卻不使自己身體任何部份碰到地面。我想說我和父親曾經的緊張、不愉快的、以至是互相憎恨的但又無法切斷的關係。第二次我給自己寫了一個文本，我對我父親說話，是主觀地從我的角度並且嘗試以半嘲諷半怪責的語氣來說話。在演出的時候，我繞著一個正方形的方塊邊行邊想像自己對著我父親說話，漸漸地越行越快，甚至是跑起來，說話的能量也隨之而變得憤怒。最後，突然躍上方塊正中央，用緊全身的張力擺出一個不甘心的靜止姿態作完結。而到第三次的創作期間，我在身體訓練中受了腰傷。痛楚甚至使我無法久站。我要開次第三次創作，第一天，我忍受著痛走入排練室，想再一次像第二次創作時候快步急行的做法，我才知道我的身體再也負荷不了。我發覺，因為我受傷的身體只容許我慢慢步行，於是我選擇靜止地站著再說一遍上次採用的文本，結果，我感到，原來的文字是無法讓我有憤怒的感受。我不知所措，腰痛讓我有要坐下的想法，我把雙手放在旁邊木椅的靠背上，上身的重量也就放在椅子靠背上，我感受到椅子稍微一滑，於是有點無意識地也順著腳步向前一滑，就這樣，半是無聊半是無意識地我推著木椅往前移動了幾步。我有一種感覺，我覺得自己像一個老人家（那時候我四十一歲）。突然，我記起以前在家樓下幾次見過一個老人家，他的上身弓起如蝦，並且往前彎曲，和他的雙腳接近形成一個九十度的角度。於是我把自己的上身再向前彎，推著木椅就在排練室內慢慢地移動。突然，我又想起了我父親，他生前在舊家露台裡養了幾缸熱帶魚，他每次下班回家，換過衫，就會走出露台，把注意力完全放在他的熱帶魚身上。我記憶深處有他在露台露出一半的身影，看著魚，不和他的兒女說一句話，天天如是。忽然我咀裡就說著：「熱帶魚！？我喜歡養熱帶魚。佢地係個魚缸度游來游去，游來游去，永遠都唔會講一句你唔喜歡聽既說話……只要你俾飽飯佢地食。」我呆住了，腦內似乎有靈光閃動。我立刻推開了木椅，拿出筆，在一個小時內就寫出一個從我父親角度出發的劇本。後來，在演出之後，我感到，我可以與他和解了，因為我似乎明白了甚麼……起碼，換了一個角度看，我對他的怨恨也就消融了大半。
[3] 那是二零零一年的事。
[4]「當核心自我（始終處於「上線狀態」）無情地從要暗示不暗示的暗示，擺盪到露骨的存在時，自傳體自我則過著雙重人生……隨著生活經驗被重構與重播，無論是有意識的反思或無意識的處理過程中，它的本質也得到了重新的評價並無可避免地被重新排列，並根據它們的事實構成和情緒附加物而或多或少地受到修正。在此過程中，實體和事件獲得了新的情緒分量。有些回憶的框架被扔進心智的廢棄膠卷堆中，其他的則被修復並強化，還有一些其他框架則仍被如此靈巧地結合在我們的需要或變得無常的際遇上，以至於這些框架創造出從未被拍攝的新場景。隨著年歲的流逝，我們自身的歷史就是這樣被微妙地改寫了。這就是為何事實可以獲得新的意義，而今天播放的記憶音樂和去年播放的不一樣的原因。」（同上。頁243-244。）
[5]「改變大腦的靈性力量：神經學者的科學實證大發現」 。安德魯．紐柏格，馬克．瓦德門合著。鄧伯宸譯。（心靈工坊文化事業股份有限公司。2010年8月初版）
[6] 同上。頁118—145。
[7] 兩位作者聲稱，在過去六十年內，有很多研究人員會以小孩為對象，要他們畫神像，以便探索小孩的宗教概念與想法，而這些研究資訊，都被很好地收集和留存起來。唯獨是對成年人畫神像這方面的資料卻未有研究人員收集過。可以說，他們後來對小孩和成人同時進行研究的做法，無疑是具備有「宗教意像的神經演化」意義。
[8] 我想信很多成年人在路上都會出現「看到但又看不到。聽到但又聽不到」的經驗，只是他們並不覺察他們的這種因年齡演化而作出的改變。無疑，作為被生活所支配的成年人，我們腦裡實在有太多想法，結果喪失了那曾經因為「看見」新鮮事物就躍躍欲試的童趣。當然，也許來一躺旅行，我們又會再遇我們的童心也說不定。
[9] 觀眾在DV8舞蹈團最初創作的幾個作品中，無疑是可以品嘗到接觸即興這種創作技巧所產生的身體言說的意義。
[10] Action Research。這裡所指的並非某些外國大學對表演藝術研究生開設的表演研究方式，而是涉及一種創作方法，即是給予演員主題，經過深入討論後，再由演員在排練中自主地發展他個人的戲劇行動。演員基本上是獨自面對著他那涉及創作命題的個人記憶，並以身體行動來回應他記憶所觸及的內容和感受。其中，他的觀點也同時在介入。何應豐在去年二月創作了《最後一次西遊》，便是採用「行動調查」這種方式，讓演員在演出當中，以近乎即興的方式來進行創作和演出。我是這個演出的其中一個演員。
