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2019年8月
廣東音樂與高胡教學重點與風格之別
余其偉指出，廣東音樂合奏與高胡獨奏在教學上的重點會不太一樣。之前講是樂器演奏本身的處理，現在講的是合奏課時整個小組的處理。余其偉很講究滑音問題，過去廣東音樂的滑音，曾經在四、五十年或者三、四十年代，因為舞廳的需要，有些滑音有點過分，比較嬌嗲。有些滑音由於廣州話是母語，有抑揚頓挫的需要，這些滑音便很好聽，很有感情色彩。但又像剛才所說的加花問題一樣（編按：可參考《余其偉與香港演藝學院的高胡及廣東音樂課程建設（上）》），在這二十多年來，滑音是加得有點過了，感情不需要的、造作的滑音不可要。由於學生們開始是以模仿為主，有很多裝飾音包括加花、滑音，模仿就會變得刻意，不夠自然。在這一方面，開始時余其偉是允許學生刻意的，因為他們模仿的時候不刻意是不行的；然後他會引導他們如何去力求自然，這就是一個不斷演習的過程。更重要的是在教學中，向同學講解樂曲內容意境如何表達，創作的時代背景等問題。余其偉也強調余其偉的風格並不就是廣東音樂的風格，或者他就是廣東音樂的權威，而是有很多家的。
余其偉也提到，以大的地區來說，廣東與廣西的廣東音樂又不一樣，去到台灣的又不一樣，上海又不一樣，瀋陽又有不同，天津又不同。劉明源老師曾親自跟他說：「我從小就在天津的舞廳玩廣東音樂伴舞。」甚至由於解放前的中共在延安逗留過一段時期，很多來自廣州甚至四邑的廣東音樂家去到那裡，又帶動了當地一些廣東音樂的演奏。余其偉指出：「梁寒光、李凌、李鷹航都是台山、開平籍的廣東音樂家，還有番禺籍的冼星海。他們去到延安，和葉劍英、朱德他們合樂，葉劍英本身也會拉二胡和打揚琴。以小地區來說，如一個廣東，廣州市的風格，很多玩家、戲劇家和粵劇藝人都住在西關多寶路那邊，那裡集中了多種風格的遺傳，戲行和曲藝的。在廣州，劉天一、朱海、梁秋在五、六十年代主要在廣州民間音樂團，又曾稱廣東音樂曲藝團，他們也形成了一種體系。駱津、沈偉在廣州市粵劇團又有一種不同的風格。近十年卜燦榮也創作和演奏了一批很具個人風格的作品。廣東粵劇團到七十年代，如黃壯謀、黃繼謀、黃英謀、殷滿桃、鄺斌、高升、黃玉才、黃炳堯、萬靄端，又有一班人在那裡，又是不同的。同時，星海音樂學院，又或者是它的前身廣州音樂專科學校又有一班老師如易劍泉、陳德钜、黃錦培、李德燊等，也是不同的。演奏風格不同，連音準韻律也不同。」
余其偉續指，到了香港，呂文成早期在上海在香港，然後是尹自重、邵鐵鴻，後來是盧家熾、王粵生等人。余其偉覺得他們都有些不同，所以他跟同學們討論現在香港演藝學院設立的廣東音樂課，並大量提供呂文成、盧家熾、尹自重、朱慶祥等人演奏的唱片；也讓他們聽聽廣州劉天一、方漢、梁秋、蘇文炳、何干、葉孔昭、黎浩明、朱海、沈偉、駱津的奏法；根據手頭現有的音響資料，又聽聽何克寧、陳國產、陳葆坤、劉國強、黃鼎世、饒寧新、黃金成、陳錦祺、湯凱旋、潘千芊、魏家明、卜燦榮、陳芳毅、伍國忠、陳濤、劉國強、黃麗萍、潘偉文、趙仕強、黃觀強、孔慶炎、關家鴻、劉仲文、陳其湛、廖重光、胡曉、甘尚時、黃日進、屈慶、張珠、李燦祥、趙莉梨、陳添壽、姚朝、胡若雄、林丹虹、文傳盈、郭敏等，尚有上海的李肇芳、天津的居文郁、趙硯臣、北京的王宜勤、劉明源、張翰書、曹和、田再勵等人組成的粵樂小組演奏，讓同學們充份去覽略，然後探索香港演藝學院的廣東音樂歸納在哪裡。他希望學院的同學們能充份吸收剛才所述的各家各派，並經過長期的學習，同時在教學的過程中他自己也在學習，然後形成香港演藝學院的廣東音樂風格。
廣東音樂百年與廣府文化
對於廣東音樂近百年的發展，余其偉指出許多學者認為上世紀三、四十年代是廣東音樂的第一個黃金時期，其實這個黃金時期應該是以香港和上海為標誌的，廣州的角色並不明顯。呂文成、尹自重、邵鐵鴻、錢大叔、陳俊英、何大傻等人，有些都是香港、上海兩邊跑。中國內地大約是在五、六十年代由劉天一、朱海、梁秋、方漢、黃錦培等作代表，有學者認為是他們開創了第二個廣東音樂的黃金時代。三、四十年代上海和香港是第一個黃金時代，到了五、六十年代，國內的政治制度變了，但香港還是所謂「強弩之末」，三、四十年代的這種強勁還在堅持，後來有邵鐵鴻、王粵生、朱毅剛、朱慶祥、王者師、廖森、馮華、盧家熾等人。但是從八十年代中期以降，前述的廣東音樂家，不是已去世就是年紀太大很少活動。隨著文化大革命的尾聲和結束，這種富於政治色彩和意識形態色彩的中國民樂的表現方式，慢慢影響著香港。余其偉移居香港後，本地的廣東音樂發展產生了不少變化。專業化的器樂訓練以及傳統與現代並重的意識，影響著新一代的青年高胡演奏家及廣東音樂新秀。
余其偉認為廣府的文化性格有個重要特點是「拿來主義」，廣東音樂的精神也是這樣的，從《小桃紅》、《昭君怨》、《漢宮秋月》等一大批樂曲，或者是外江小曲如《鮮花調》、《雙飛蝴蝶》、《秋江泣別》等等都被大量用在粵曲和廣東音樂裡，到最後如《妝台秋思》改成粵劇《帝女花》主題曲都這樣拿過來，變成典型的廣東音樂曲目。所以從七、八十年代外省民樂傳入，香港人不斷學習到現在，發展成交響化，他認為這些都是廣府精神。廣府的「拿來主義」文化品格，是廣府人這個族類的精神，甚麼都收為己用。八十年代末至九十年代到現在，差不多三十年的光景，在大量吸收外省音樂養份之際，往往歷史就是如此可堪玩味，在吸收別的東西時，自己的東西就會暫時放低。九十年代起，不管是職業還是業餘樂師，已越來越少在香港演奏廣東音樂。余其偉估計到一定的時候，凡是一個族類，在大量吸收外來文化之後，始終會跟自己的本土文化結合，使自己的文化有所創新，所謂「雜交出良種」。
粵樂薪傳在演藝
余其偉在香港演藝學院任教的頭六年，就用了四年時間錄製了二十多首廣東音樂，是由中樂系的同學們演奏的。余其偉坦言同學們尚未能建立起自己的風格，但他們吸取各派的優點，像海綿吸水般，那怕是一種比較幼稚的解釋，但起碼他們很用心、很虔誠去參加了這四年的錄音。每年錄一次，積累下來，在這教本內記錄了自己進步的足跡。2009年十一月，學院專門邀請了來自廣州的廣東音樂小組，包括伍國忠、潘偉文、文傳盈、林丹紅以及余其偉本人，錄了一張唱片，與由同學們演奏的一張可以作一比較，讓中年人和青年人有一個傳承的關係，這輯唱片題為《粵樂薪傳》。
對於香港演藝學院的廣東音樂訓練，余其偉認為廣東音樂吹打方面近年已取得一定成果，將粵劇鑼鼓音樂改編為廣東吹打器樂曲，演出之曲目有廣東音樂吹打《八仙賀壽》及牌子聯奏《五福臨門》等。在交響化廣東音樂方面，余其偉也是著力甚深，如2009年五月舉行的《粵海琴思―李助炘（季忻）作品音樂會》已展示出廣東音樂交響化的可能性；2011年十一月學院更與香港中樂團聯合舉辦《呂文成紀念音樂會》，擴大影響。余其偉指出廣東音樂於全中國的民族民間樂種中有一個很大的特點，就是它可以非常地方化，但它又可以與現代海洋文明接駁，去實驗交響化。首先它背靠著強大的華夏文化，前方面對著充滿生命力的海洋文明。由於它與美加的關係、與歐洲的關係、港澳的關係，這是地理環境、文化傳統和歷史傳統，使到它的旋律、審美、旋律跌宕，有中西結合的可能。如《春郊試馬》這首四、五十年代初間發表的樂曲有十二平均律的七聲音階，是很洋化的，但它最後又能夠歸納於廣府風格；又如《驚濤》、《迷離》、《依稀》等曲又洋又土，最後又歸結為廣府文化審美，都是很精彩的。這些旋律的運用，能與歐洲文明接軌，和西方風格混合。這種可塑性使這個樂種既非常地方化，非常傳統，很有中華民族的華夏精神，但它又非常有可能與現代精神接軌，和歐洲文化接軌。所謂廣東音樂交響化這個課題，李助炘貢獻較大。余其偉期望更多作曲家都來做廣東音樂交響化這項試驗性工作，使到廣東音樂能夠用現在比較時興的七、八十人大型民族樂團來演奏，不局限於幾架頭的小組，這也是一個展望，把「雙肩挑」的兩極作一個有機的結合。以上文提到的《粵海琴思》音樂會為例，創作作品有《粵魂》、《香江行》，由傳統作品改編的有《妝台秋思》、《雙聲恨》、《絲絲淚．三疊愁》等，這些就是交響廣東音樂。同時，即使走交響化，余其偉也從來不忘小組奏，其他樂器如簫、喉管、笛子、小三弦、揚琴、秦琴、古箏等獨奏、重奏和合奏，都會全部利用，使廣東音樂品種越來越多；高胡齊奏也是很有特色的，可以充份運用。余其偉認為這個樂種的可塑性是非常寬廣的，同時他也非常重視跨學科的合作，鼓勵中樂系同學向本地的粵曲師傅學習粵曲拍和，更與同校的中國戲曲學院合作，一些主修粵劇粵曲伴奏的同學會加入中樂系的交響化大型中樂合奏課，並修讀學分；中樂系的同學也參與他們粵曲唱腔伴奏與「精神音樂」演出，讓主修高胡與研習廣東音樂的同學能夠瞭解廣東音樂與粵曲的互動關係，沉浸和領略中國戲曲藝術之博大精深。
結語
在香港，高胡與廣東音樂的關係千絲萬縷。余其偉在香港演藝學院多年耕耘，培養出多位青年高胡演奏人才，由專業影響民間，帶動了香港的高胡與廣東音樂發展。他從學院開始，到與香港中樂團的院團合作，從2006年開始合辦樂團實習計劃和自2009年至今已連續舉行超過十屆中樂指揮大師班，以及與本地一些社團合作，以金字塔的方式，由上而下把高胡與廣東音樂輻射到香港社會各階層。余其偉來港工作，更是教學與演奏雙軌並行，以自身力量來推廣香港的高胡與廣東音樂發展，也不時發表文章，探討學術問題。余其偉經常自詡為香港演藝學院中樂系的「後勤部長」，盡心盡力為了香港的高胡與廣東音樂藝術，在廣府文化的土壤裡健康成長。
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