前進進戲劇工作坊名為「前進進表演探索計劃2019——演員創造力Mark Ravenhill《泳池（沒有水）》實驗展演」的表演藝術節目，集教育、表演、交流於一身，其企圖也不難在其（必要地）冗贅的標題中看出來。前進進近年一直旗幟鮮明地宣揚新文本，更身體力行，既搬演、亦創作了多部新文本戲劇作品，儼然已成為新文本在香港的代表劇團。
也許正因為如此，它註定不能只停留在單純的演出，而必須同時充當宣傳一角，或多或少注入劇場教育的元素，一手包辦評介與演出，這次節目便是一例。故此可以說，這次非典型的「演出」，本來就是前進進在當代香港劇場界的正常存在狀態。反過來說，這次節目的整體呈現，也能讓我們反思新文本在香港的命運。
這個節目大致由介紹、展演，以及最後的交流環節三個部分組成。展演佔的時間最多，但其餘兩個環節的比重也不小——與其說這是一次劇場演出，毋寧說是一場關於新文本的推廣活動，甚至將其形容為關於新文本的小型集思會也不為過。參與這次演出的是八位年輕演員，當中不乏經常參與前進進演出的演員，如陳秄沁及許晉邦。
值得留意的是，他們在介紹環節分享了創作及排練這部戲劇作品的過程，包括親身進行了不少資料搜集工作，務求令自己更能掌握劇場場景佈置及演繹的方向。從這個角度看，所謂「演員創造力」指涉的乃是一種藉由劇場創作的去中心化，從而得以釋放的思考和實踐能力。這次嘗試呈現出來的結果是值得令人深思的：展演既充分發揮了新文本一向擅長將劇場問題化的潛能，也在某些部分帶出一些它自身必須直面的策略問題。
「新文本」式的抒情
作為一部讓觀眾淺嘗新文本作品的牛刀小試之作，節目的實際展演流程算是精準俐落。如上所言，這個節目本來就比較接近一場反思會，所以整體展演也順理成章以一種剪影的模式呈現。八位演員分成a、b兩組，場刊上清楚標明每組負責的不同場景，兩組大體上輪流以梅花間竹的形式演出。比較有趣的部分是，一開始的幾場a和b組有重疊的部分，於是觀眾可以實際比較兩組演員在構思和演出的異同。如演員在演後談提及到，演出形式的考慮始終還是如何能透過這部作品，摸索新文本這個旗號之下累積的思想資源，叩問當代戲劇藝術的可能。
同樣，從劇本的角度看，《泳池（沒有水）》不單是一個非常典型的新文本作品，也是十分利於令人進入新文本世界之作。簡而言之，故事希望展現或探討的，就是藝術家之間在文化資本主義化之下的極端功利心態。從藝術家昏迷到慢慢甦醒過來，到後來可以跟身邊的「朋友」溝通，其中那些「朋友」表現出來的那種按捺不住的狂喜，以及後來的驚惶、內疚、絕望，這些近乎黑格爾主奴辯證邏輯下派生出喜與懼的情緒，都是容易令演員及觀眾進入劇本的部分。
可以說，整部劇的重點並非如何流暢地講一個完整的故事，而是希望在故事的框架之下，去探索故事不同情感、敘事元素、戲劇性當中蘊含的微妙戲劇能量。在這方面看，它與陳炳釗幾年前導演的德國新文本作品「電子城市」是相似的，都有將個體抒情暴烈化的傾向。我們甚至幾乎可以說，新文本其中一項值得自豪的成就，就是令戲劇在敘事上，可以與當代電影鏡頭及其背後的瀟灑靈動感等量齊觀，比如說透過類似大特寫鏡頭的極致情感聚焦能力，將個體聲音無限放大。
的確，整套劇的表現方式圍繞的，就是藉著不同的聲音和形體，刻意將被傳統既有的劇場敘事手法壓抑的潛意識或欲望，赤裸裸表現出來。諸如用鋪在場地上、用以模仿泳池底的工整白色墊，以及散落在地上、被揉成一團或撕開的紙張等，都彷彿是躍然在舞台上的特寫鏡頭。當然，說到底，新文本受非文本劇場的洗禮，其背後的演繹方法自然也不只一種。但如果我們繼續沿用電影的比喻，那麼最能觸動觀眾的，當然是煽情色彩濃厚的情節。以《泳池（沒有水）》作為演員及觀演者的踏腳石，這個選擇無疑是聰明的。
總的來說，演出環節呈現出來的整體效果還是理想的。作為年輕或經驗不算太多的演員，八位演員的演出沒有甚麼可以挑剔的地方。除了一些透過聲音、形體表達情緒這些舞台傳達力的基本功外，也不難看出他們在其他細節有下過功夫，仔細考慮過情感與形體之間的關係。身為這套戲劇作品形體導師的梁菲倚，在這方面當然也功不可沒。但更重要的是，作為新文本的創作，他們也成功注入一些如「Sing Hallelujah to the Lord」這種「接地氣」的創意，不但呼應作品濃重的戲謔性，也清楚示範演員的既有感知，如何被轉化成具有巨大社會張力的舞台存在。這也暗合新文本背後的「隱藏議程」——戲劇對社會責任的承擔。而令這種創作可行的，就是新文本講求的創作權力下放。
陳炳釗自稱只是策劃及戲劇構作，並表示大部分創作均來自演員自身。如我們不視之為陳的自謙之辭，那麼這個演出，的確在表演美學的社會性，以及製作的權力架構的「充權」兩方面，均實現了新文本或顯或隱的理想。表演藝術學者Bryan Reynolds曾言道，近二十年的表演藝術學界的關注點，一言以蔽之，就是其道德倫理的關懷。但另一方面，新文本運動以至於後六八德國劇場追求的創作徹底民主化，難道不也是如出一轍嗎？
如何「新」下去？「新文本」的策略定位問題
當然，要評論這次節目，我們不應停留在表演上。作為一個異常具有自覺性、以教育為導向的節目，它在令人理解甚麼是新文本劇場方面，無疑達到其目標。如上所言，這部劇在要求的基調情緒，遠不只是展演簡介中提到的「躁動不安」，而是更為接近歇斯底里的喜怒哀樂，所以演員還是相對比較容易去處理作品的風格問題。對於剛接觸新文本的演員或觀眾來說，這是成功的策略。
但反過來說，其中有待處理的問題也是明顯的：重複的爆發式演出暴露了情緒強度背後，缺乏綿密的脈絡作為想像的支撐。從觀映的角度看，也許因為劇本經過大量剪裁，雖或許仍未到達審美疲勞的地步，但反複喚起的臨界邊緣，以及到最後不知道如何「爆」下去的演出，令人沉浸在病態常態化的情感狀態，未必就是最好的觀演經驗。就此，是否可以考慮大膽再刪減一些部分，並補上一些以情節主導的部分，藉以更全面地展現新文本的內在豐富性？
但也許，最後結局回歸中產生活部分的演繹帶出的詮釋問題，才是當今新文本的最大隱憂所在。結局講的是大家的把戲被拆穿以後，回歸中產生活時的所思所感。這可被視為是反高潮的一幕，其解讀空間當然廣闊得很；中產生活代表的或是救贖、或是徹底的沉淪，端乎觀眾如何填補其中的留白。那麼，參加者自身又如何理解演出所要求的表演性？分享環節中，有觀眾問到結局對演員來講是甚麼意義，演員自身的詮釋似乎十分不同，有一位演員認為中產生活是一種解放，但更多演員似乎傾向開放詮釋空間。Mark Ravenhill的原劇本沒作太多說明，似乎他們的想法還是沒有一個明確具體的方向。
的確，最後一場張力過後、回歸生活的一場，是令人有種摸不著頭腦的感覺，我們也只能視之為一種開放式的結局。然而，如果資本主義那種競爭關係的藝術市場，造就爾虞我詐的藝術圈的話，回歸受資本控制的中產生活難道就是解脫嗎？最大問題是，安於將之視為一種觀演的開放性，打開抽象的詮釋空間，作為戲劇工作者，這又是否負責任的表現？最後一幕，「你今天晚上會過得好嗎」，似是直接跟觀眾產生互動，但說到底，是否仍舊離不開既定的「舊文本」那種，藉去脈絡化的反思以拔除尖銳性的觀演模式？
如果我們將舊文本、非文本及新文本，視為有內在辨證關係的分類，那麼新文本的意義自然就是如何不重複，或是如何令那種爆發可以不同的形式去繼續下去，以期產生影響。但至今，新文本這種分類似乎還是定義大於一切；究竟新文本是甚麼？它對於當代劇場帶來的影響和挑戰，究竟是甚麼？會不會到了最後，只是流於成為一種追求時尚的文化標誌？這個問題大概可以諷刺地呼應這套劇所提出的，在資本主義下帶動的被異化的藝術文化潮流，也正正是我們需要深思的地方。
也許，新文本自身的定位，例如其與後戲劇劇場的關係，是一些新文本無法迴避的部分。新文本的定位跟後戲劇劇場的理論關懷固然不同，前者似乎是介乎於普通所謂中立客觀的標籤式分類，與後戲劇劇場這種完全問題化的分類之間。置於香港當代的劇場環境，我們又應該如何安放它？新文本又如何與異常重視社會批判性的德國「新寫實主義」劇場進行對話？
在新文本運動上，我們從不用懷疑前進進劇場當仁不讓的誠意，及其一步一腳印的努力。但「新」的尷尬，便是其隱然指向的尼采超人式自我更新。雖說當初橫空出世，有令人耳目一新的感覺，但2012年開始的「新文本運動」，走到此時此刻，是否有落入被文化消費收編的困境之虞？新的指向是舊以外的空間，但除了每每祭出「新文本」一詞，以突顯其破舊立新之決心外，是否能與其他美學思想結盟，尋求更為深刻的理論資源？這些或許都是新文本運動必須面對的問題。
（原載於2019年7月24日《*CUP》）
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