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演員中心到編導中心
京劇《霸王別姬》為梅派名劇,由齊如山撰寫劇本初稿,採《史記》與明代沈采《千金記》傳奇為本事,並參酌1918年楊小樓、錢金福、尚小雲、高慶奎在桐馨社編演的《楚漢爭》,加以新編,全劇霸王打陣和虞姬舞劍是重點關子,而單場〈別姬〉傳唱不歇,廣為其他劇種移植,粵劇該場的劇情、角色排場和表演設計與京劇類似[1],以演員為本位。
西九文化區戲曲中心製作的粵劇小劇場《霸王別姬》(下簡稱西九版《霸王別姬》),取傳統〈別姬〉輻射成約75分鐘的兩場三節,在保留演員發揮餘地下,情節、主題、表演程式選用都以編劇、導演為中心,與此前做法相出入。
主題深化
傳統戲《霸王別姬》楚漢相爭背景洪大,人在其中的情感和思路不容易凸顯,時代如此沉重,私我無處容身,其戲情懷多從大我出發(故土、蒼生)。若論項羽、虞姬互動之情,多落在後者,不外乎報答恩義與為對方逃生著想,縱然原點出於為你好,那只是「單方面」意願和決定,不算雙方共識。
西九版《霸王別姬》致力鋪陳兩人對手戲,愛意純粹凝致,最重要深化了伴侶的「共同」意義。第一場第三節〈烏騅〉馬鳴嘶叫後,場上呈現一段非常長的沉默,不是全然無聲,音樂邊奏在空氣流動著,可主角們各自背立沒有言語,實非無話可說,是有想說的話不知如何表明,如虞姬(黃寶萱飾)幾度欲言又止,對羽歡顏、背面彈淚,表情令人泫泣。此語言停頓充滿現實感,因生活中往往有難以言表時刻,同時又顯出台上人物的心理張力。傳統戲曲通常不如是,會用唱唸做打填塞空間,不讓間隙產生。停頓空白中,人物靜默感受危機四伏,害怕、無力情緒逐漸表露了,也明白一件事--如果敗亡是即將發生的未來,我倆理應成為一體,共同承擔抉擇命運。
改動虞姬相關情節
黃寶萱飾演虞姬,亦任編劇、導演、編曲,創作初始提出疑問:「《霸王別姬》究竟是誰告別誰?」她就虞姬舞劍後自刎舉動來看,是姬別霸王而非霸王別姬,所以決定調整生角戲份,增加霸業難成、身亡前的心理刻劃[2]。創作群從別離的主動性起念,所作改動影響到虞姬舞劍與如何就死情節,先談後者。傳統演法,美人殺身固然淒美,仍只算上段所提的個人意志而已。這戲改成虞姬逕行拔劍,項羽有所察覺,卻任其為之不加阻擋;劍緩緩出鞘當兒,雙雙明白終究無法逃脫困境,尊重對方選擇一死,於是死亡成了共抉之事,不再是一方專斷獨行,改作後二角趨之平衡,又深化共伴主題。
傳統〈別姬〉乍看似黃寶萱所言,不過我認為演員未必沒有意識到這一點,拿京劇舉例,且不說劇本有霸王率先道破「今日是你我分別之日」台詞,表演上,京劇武生楊小樓(1878-1938)談演該角的體會:
我唱這齣戲,意味到一個「別」字。沒有這個「別」字,我的唱唸就不是那個味兒了。......要發揮〈別姬〉裡一字訣的「別」字,......才能演出霸王的精神來。[3]
他指出全劇、特別是〈別姬〉一場最主要情感為何,要告別的不只眼前伴侶,更是一生功業、江東父老,有這樣的體會作人物心思基礎,已為死亡宣奏號角,至於誰先殞身,不等於掌握離別主動權,都是前番蘊釀的結果罷了。
舞劍場次
〈烏江自刎〉演霸王最後關頭的選擇,透過具象角色士兵、虞姬,分別代表家國大義和個人安身之兩難處境,並置於英雄前,挖掘靈魂深處真話,其形象經此雕塑得立體,連帶著虞姬舞劍(魂旦形態)挪移至結尾,再刪減篇幅。虞姬兼烏江擺渡人角色,手裡雙劍緊靠成斜一字權充船槳示意船,表示項羽有另一種機會--遁逃烏江。舞劍一節,由梅蘭芳指出「在劇情中它就是表演性質」[4]游離於劇情外之情緒高潮,在此轉為描摹霸王進退維谷的心理情狀,與人物臨死行為緊密結合,性質改變了,向情節高潮過渡[5]。可又不失情韻,影視作品的主角在重要時刻,腦海總會出現「過去畫面」,虞姬結尾現身,彷彿霸王死前記憶翻頁--最歡樂最淒美一剎那,藉回想而折返一路前進時間線軸,如今美人已逝、英雄只剩悲涼,末場強大的感情渲染動人淚下。
為何加入傳統形式?
開場〈回營〉,霸王(黎耀威飾)在傳統鑼鼓中走四門(在舞台行走方位約右上-左下-左上-右下-中間)、跳大架(即京劇「起霸」)等,展現功架、力量,去烘托口中秦末起事以來的戰績,邊用桂林官話(中州話/韻)唱唸邊演身段,人物不在舞台任一方位住腳,像極英雄窮途末路、不知何往狀態。至〈楚歌〉改說廣東話,音樂加入板腔體的梆子、二黃,曲牌體的小曲、牌子。一戲含粵劇傳統至當代的發展痕跡,演員得備相應功底的能力;觀眾能見多樣表演形式,當參觀戲曲博物館之粵劇演變史展覽一般,值回票價;創作者改編經典劇目,或許戰戰競競,雜糅傳統倒可當護身符、免受全面譏評,以及作品具過去、當代、未來三種時間維度,頗有「創新且在我」的銳意。
反過來,西九版若純粹新編,當怎樣?
推測與對戲曲的立場有關,當初京劇興盛年代,桐馨社的四本《楚漢爭》、崇林社(梅蘭芳、楊小樓合組)的從二十幾場後刪至十場內《霸王別姬》皆新戲,京劇/戲曲於劇團是謀生營利玩意兒,時編新戲吸引賣座是手段之一,不一定有包袱在身。況且梅之《霸》劇被目為「經典」,概念成形、尊崇心態是後來的事,自然不拘新變。
這戲不然,製作單位是西九文化區戲曲中心,保存、推廣與發揚戲曲(尤其香港本土劇種粵劇)為目標使命[6],創新作品固然是推動戲曲前進方式之一,傳統保留益加不可迴避,是以本戲新舊並陳,便可理解了。
西九版《霸王別姬》文本增強主角為一體共擔命運的意義,深化虞姬舞劍場次功能,排場上有傳統過渡新編之痕,充滿把兩種人或事或物二合一或分化情形,很好的編排手法。
粵劇傳統唱唸語言本是官話,為便於觀眾了解接受,1920-30年代後,漸改以廣東話。
這戲臨了虞姬不做京劇原色扮相,著白古裝衣、淡銀藍色魚鱗甲,服色不符成規,卻合觀眾對該角色是鬼魂、屬另一個世界的認知。
回視當代之於傳統,不啻是另一個世界。
縮短當代-傳統/不同世界間的距離,改易有一定程度必要性,傳統戲面貌,在每個世代持續變化著。
[1] 觀粵劇幾個版本《霸王別姬》,如彭耀權-陳小梨、龍貫天-王戈丹主演的,劇本與京劇相類,但刪去配角兵丁、霸王馬童、更夫,以烘托角兒排場和略帶敵情戰況作用,場上只有霸王和虞姬,好表現兩人對手感情戲。什麼樣的感情呢?大王的憐惜與許諾,妃子報答恩義、不做累贅;至於舞劍一節,仍充娛悅王者耳目用,兼場面歡樂極時、美人殞落,成就淒美情韻。究其實是一種君妾--上對下感情表現。
[2] 〈黃寶萱「痴夢」的延續〉,《戲曲品味》,文章日期:2017/1/10,查詢日期:2019/7/12。
[3] 翁偶虹《翁偶虹文集.論文卷》,天津:百花文藝,2013,頁9。
[4] 梅蘭芳、許姬傳,《舞台生活四十年》,香港:中和,2017,頁418。
[5] 王安祈《當代戲曲》,臺北:三民,2002,頁37。
[6] 「西九文化區-戲曲中心-關於我們-理念與使命」網站,查詢日期:2019/7/18。
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