文︰陳韻妃 | 上載日期︰2019年7月24日 | 文章類別︰四海聲評

演員中心到編導中心

京劇《霸王別姬》為梅派名劇，由齊如山撰寫劇本初稿，採《史記》與明代沈采《千金記》傳奇為本事，並參酌1918年楊小樓、錢金福、尚小雲、高慶奎在桐馨社編演的《楚漢爭》，加以新編，全劇霸王打陣和虞姬舞劍是重點關子，而單場〈別姬〉傳唱不歇，廣為其他劇種移植，粵劇該場的劇情、角色排場和表演設計與京劇類似[1]，以演員為本位。

 

西九文化區戲曲中心製作的粵劇小劇場《霸王別姬》（下簡稱西九版《霸王別姬》），取傳統〈別姬〉輻射成約75分鐘的兩場三節，在保留演員發揮餘地下，情節、主題、表演程式選用都以編劇、導演為中心，與此前做法相出入。

 

主題深化

傳統戲《霸王別姬》楚漢相爭背景洪大，人在其中的情感和思路不容易凸顯，時代如此沉重，私我無處容身，其戲情懷多從大我出發（故土、蒼生）。若論項羽、虞姬互動之情，多落在後者，不外乎報答恩義與為對方逃生著想，縱然原點出於為你好，那只是「單方面」意願和決定，不算雙方共識。

 

西九版《霸王別姬》致力鋪陳兩人對手戲，愛意純粹凝致，最重要深化了伴侶的「共同」意義。第一場第三節〈烏騅〉馬鳴嘶叫後，場上呈現一段非常長的沉默，不是全然無聲，音樂邊奏在空氣流動著，可主角們各自背立沒有言語，實非無話可說，是有想說的話不知如何表明，如虞姬（黃寶萱飾）幾度欲言又止，對羽歡顏、背面彈淚，表情令人泫泣。此語言停頓充滿現實感，因生活中往往有難以言表時刻，同時又顯出台上人物的心理張力。傳統戲曲通常不如是，會用唱唸做打填塞空間，不讓間隙產生。停頓空白中，人物靜默感受危機四伏，害怕、無力情緒逐漸表露了，也明白一件事－－如果敗亡是即將發生的未來，我倆理應成為一體，共同承擔抉擇命運。

 

改動虞姬相關情節

黃寶萱飾演虞姬，亦任編劇、導演、編曲，創作初始提出疑問：「《霸王別姬》究竟是誰告別誰？」她就虞姬舞劍後自刎舉動來看，是姬別霸王而非霸王別姬，所以決定調整生角戲份，增加霸業難成、身亡前的心理刻劃[2]。創作群從別離的主動性起念，所作改動影響到虞姬舞劍與如何就死情節，先談後者。傳統演法，美人殺身固然淒美，仍只算上段所提的個人意志而已。這戲改成虞姬逕行拔劍，項羽有所察覺，卻任其為之不加阻擋；劍緩緩出鞘當兒，雙雙明白終究無法逃脫困境，尊重對方選擇一死，於是死亡成了共抉之事，不再是一方專斷獨行，改作後二角趨之平衡，又深化共伴主題。

 

傳統〈別姬〉乍看似黃寶萱所言，不過我認為演員未必沒有意識到這一點，拿京劇舉例，且不說劇本有霸王率先道破「今日是你我分別之日」台詞，表演上，京劇武生楊小樓（1878-1938）談演該角的體會：

　　　我唱這齣戲，意味到一個「別」字。沒有這個「別」字，我的唱唸就不是那個味兒了。......要發揮〈別姬〉裡一字訣的「別」字，......才能演出霸王的精神來。[3]

他指出全劇、特別是〈別姬〉一場最主要情感為何，要告別的不只眼前伴侶，更是一生功業、江東父老，有這樣的體會作人物心思基礎，已為死亡宣奏號角，至於誰先殞身，不等於掌握離別主動權，都是前番蘊釀的結果罷了。

 

舞劍場次

〈烏江自刎〉演霸王最後關頭的選擇，透過具象角色士兵、虞姬，分別代表家國大義和個人安身之兩難處境，並置於英雄前，挖掘靈魂深處真話，其形象經此雕塑得立體，連帶著虞姬舞劍（魂旦形態）挪移至結尾，再刪減篇幅。虞姬兼烏江擺渡人角色，手裡雙劍緊靠成斜一字權充船槳示意船，表示項羽有另一種機會－－遁逃烏江。舞劍一節，由梅蘭芳指出「在劇情中它就是表演性質」[4]游離於劇情外之情緒高潮，在此轉為描摹霸王進退維谷的心理情狀，與人物臨死行為緊密結合，性質改變了，向情節高潮過渡[5]。可又不失情韻，影視作品的主角在重要時刻，腦海總會出現「過去畫面」，虞姬結尾現身，彷彿霸王死前記憶翻頁－－最歡樂最淒美一剎那，藉回想而折返一路前進時間線軸，如今美人已逝、英雄只剩悲涼，末場強大的感情渲染動人淚下。

 

為何加入傳統形式？

開場〈回營〉，霸王（黎耀威飾）在傳統鑼鼓中走四門（在舞台行走方位約右上－左下－左上－右下－中間）、跳大架（即京劇「起霸」）等，展現功架、力量，去烘托口中秦末起事以來的戰績，邊用桂林官話（中州話／韻）唱唸邊演身段，人物不在舞台任一方位住腳，像極英雄窮途末路、不知何往狀態。至〈楚歌〉改說廣東話，音樂加入板腔體的梆子、二黃，曲牌體的小曲、牌子。一戲含粵劇傳統至當代的發展痕跡，演員得備相應功底的能力；觀眾能見多樣表演形式，當參觀戲曲博物館之粵劇演變史展覽一般，值回票價；創作者改編經典劇目，或許戰戰競競，雜糅傳統倒可當護身符、免受全面譏評，以及作品具過去、當代、未來三種時間維度，頗有「創新且在我」的銳意。

 

反過來，西九版若純粹新編，當怎樣？

 

推測與對戲曲的立場有關，當初京劇興盛年代，桐馨社的四本《楚漢爭》、崇林社（梅蘭芳、楊小樓合組）的從二十幾場後刪至十場內《霸王別姬》皆新戲，京劇／戲曲於劇團是謀生營利玩意兒，時編新戲吸引賣座是手段之一，不一定有包袱在身。況且梅之《霸》劇被目為「經典」，概念成形、尊崇心態是後來的事，自然不拘新變。

 

這戲不然，製作單位是西九文化區戲曲中心，保存、推廣與發揚戲曲（尤其香港本土劇種粵劇）為目標使命[6]，創新作品固然是推動戲曲前進方式之一，傳統保留益加不可迴避，是以本戲新舊並陳，便可理解了。

 

西九版《霸王別姬》文本增強主角為一體共擔命運的意義，深化虞姬舞劍場次功能，排場上有傳統過渡新編之痕，充滿把兩種人或事或物二合一或分化情形，很好的編排手法。

粵劇傳統唱唸語言本是官話，為便於觀眾了解接受，1920-30年代後，漸改以廣東話。

這戲臨了虞姬不做京劇原色扮相，著白古裝衣、淡銀藍色魚鱗甲，服色不符成規，卻合觀眾對該角色是鬼魂、屬另一個世界的認知。

 

回視當代之於傳統，不啻是另一個世界。

 

縮短當代－傳統／不同世界間的距離，改易有一定程度必要性，傳統戲面貌，在每個世代持續變化著。

 

本文章並不代表國際演藝評論家協會（香港分會）之立場；歡迎所評的劇團或劇作者回應，回應文章將置放於評論文章後。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。

國立中央大學中國文學系碩士