文︰陳韻妃 | 上載日期︰2019年7月5日 | 文章類別︰四海聲評

臺灣栢優座劇團，成立於2007年，主要創立者許栢昂、黃宇琳與王辰驊，學藝自京劇、其他表演藝術，嘗試運用戲曲、曲藝、戲劇等不同種類，作為說故事方法，並尋找身體表演技巧。

 

初期（2007-2012）的作品特色，劇本、表演形式無不借重京劇。

 

從2013年《獨、角、戲－吉嶽切》起，進入第二期創作，根據團長許栢昂說法，嘗試跨出京劇慣例以外的作法——非線性敘事、創造新程式、開放式結局、不特定的時空[1]，適逢臺北市藝文推廣處大稻埕戲苑2014年開始舉辦「青年戲曲藝術節」（下簡稱青藝節），該團自首屆起連續五年參與，藉青藝節一創作平台，每年穩定推出新作，《狹義驚懼》、《後臺真煩－看》、《惡虎青年Z》、《降妖者．齊天》與《行動代號：莫須有》，後三齣合稱「南島三部曲」，尤其值得關注，將京劇傳統劇目轉換敘事背景，雜揉進臺灣被殖民歷史與當代社會議題，劃開過去和現在時空縱深，指出任何以正為名之立場都可能是權力欲望的代名詞，而權力欲收服管束的「南島人民」，充滿熱帶叢林蠻橫頑強的生命力，三部曲確立「現代性」作品特色，《惡》劇更獲第15屆台新藝術獎入圍提名。

 

第三期作品伊始

2019年新作《大年初一前晚的那頓飯》（下簡稱《大》劇），由京劇《長坂坡》發想，不談家國忠孝大項命題，主角不是趙雲、張飛、曹操等英雄將相，虛構一兵卒角色，演繹每個人或許會遭遇的人生大哉問——家庭之於人是甚麼。本劇編導（許栢昂）視之開啟劇團第三期。

 

開場從遙遠東漢末年亂離演起，無名眾兵卒投身戰地，透過清理屍體引領亡魂的渡鴉口中，道出人死後寧可魂遊不肯進入下一世，全在於遺願未了，如兵卒其一名鳴鼓金生前想著平安回家，既成死者，唯投胎轉世才可完成心願，遂串聯起另一條現代故事線。就這一點，現代得當做古代的輪迴，演繹後來發展。古、今情節雖非一條線按次序推演，類似平行時空，加上兩線主題結紐在「家」，為表示它不受時代變遷影響而設計雙線結構，按廣義「線性敘事」看，仍有銜接性。

 

家是什麼？

家的組成，多由血緣、姻親等方式，法理上具有一定的強制關係，會構成約束；箇中重要元素是人、住房、生計，並支持個體溫飽休憩、生命成長、心理發展等基本功能。這是常見的家庭釋義。而劇名顯示了特定的社會觀點，大年初一、那頓飯共指向農曆春節，是華人才有的時間觀，所以本劇的主題「家」，必須放在華人社會裡討論，無法客觀泛言之。

 

華人文化圈長年受儒教思想浸淫甚深，道德、倫理、綱常是維持人際秩序的準則，家庭關係為這套秩序的基礎，換句話說即倫理集合體。

 

現代故事，由張羅「大年初一前晚的那頓飯」開始，父母坐鎮老家忙碌，各路人馬往回趕，舉凡祭祀、做飯細節，多依從長輩意見／禁忌，忙到落坐圍爐終告功成，所謂一家人，協力完成某件事，過程如何不論，結果是好即可。

 

編劇不止於「好」就結束了，進一步掀開家的裡層，表面的和諧圓滿，是背後若干條張力十足的線所兜成的，線由有家務分配不均、養家給付、生不生子、養育小孩苦辛等，在檯面下，透過劇烈爭吵或溫言妥協，暗潮湧動。

 

家是超越個人的實體

這裡頭的家庭成員，父母健在、兄弟姊妹手足俱全，父母各操持國語、本土語言，大嫂法國人的角色設定，用語言、國籍對應出淺而易見的性格，都是典型形象。

 

家人間多用手足排行、妯娌親屬來稱呼，明列著長幼尊卑之次序，很少提到名字，指涉個體身份的姓名沒有「用武之地」；言談觸及奉養親長、生子與否之責任義務，無關自己意願和身體自主權，於是明白「倫理觀念的組合和會聚裡，個人是沒有意義的，所有的僅排行座標位置」[2]。

 

若將《長坂坡》中劉備率領的軍旅百姓視為一個蜀漢人士必須回歸的大本營，那麼因曹軍沖散無法與劉備相隨的趙雲、皇嫂之一糜夫人，就是游離於陣營外的邊緣人物，此種感覺在〈抓帔〉、〈掩井〉場次十分明顯。《大》劇保留這兩場，將原劇角色的邊緣感，轉化成「主動出走」行為。方姿懿飾糜夫人、大嫂，許栢昂演趙雲、鳴鼓金、三哥，在古、今線各自不回蜀營／家，前者呈現女性進入婚姻等同展開新生活與傳宗接代的壓力，因而選擇結束（自盡或離婚）；後者雖藉口家中人事紛爭而辭歸、最終還是返家，凸顯同樣的家對性別的差異，於大嫂叫做婆家、三哥則是原生家庭，非親族要面對的人際壓力較強，特別在大嫂自承外遇生子之不義情形時，道德的懲罰也會迫使其無法融入婆家，成員於家庭倫理的不良適應，本該讓人一心回歸的家，反成了極欲迴避和排拒所在，為個體生命帶上桎梏枷鎖。

 

團圓與否

《大》劇的舞台美術依循劇團歷來簡約風格，道具在舞台大略的位置：右上為流理台廚具，中央是大圓木桌椅，上空懸吊一木構大圓弧，左下為方形長桌，左中是一桌二椅，除此幾近空台，邊牆沒有掛飾，不避裸露劇場電箱設備；場景以戰場、廚房、飯廳與神明供廳為主。透出幾個用意：

 

創作者認為「家」，就是一起「燒香、吃飯」共同體。一桌二椅非首要道具，因象徵「祭祖祭神如在」功能，反倒地位崇高。圓形道具造型和所佔舞台比重，強烈傳達「圓」的相關概念，如「團圓飯」，飯局人數儘管有人來來去去，怎麼樣都維持十的數字，湊成十全十美；其二，圓形桌椅在現代故事線是飯桌，用吃食延續生命，古代線做糜夫人自盡死亡之所，生與死之意涵交會於一物；第三，換個角度看生、死，不賦予悲喜價值，當成物種自體淨化生態的「循環」方式，淘汰腐朽肉體，靈魂在另一世另一「身」再生，與劇中所稱輪迴意同，精神不會止息。

 

圓形道具有多重意涵，舞台和燈光投射均以它居中，場中央光影明燦，周邊區域大片大片的黑暗覆其外，「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸」，黑暗彷彿暗喻前述家的檯面底事，不是最矚目，可始終都在。同樣運甪空間明暗的做法，見諸同團2017年作品《降妖者．齊天》，當時也淨空舞台甚至撤掉天幕，不光為增加表演區面積，而是以闇黑比喻幽微，服膺「照映深處本心」[3]的理趣，本戲則將家掀底，光明的背面總是陰晦昏暗，並不一味美好。

 

時空不統一

傳統京劇的時代背景常常一致，這戲不若此，時間在三國時期和現代切換流動著，儘管時空不居，雙線卻「互文，交相顯發」。時間長河會汰除新舊，能留存下來者必是能適應時代或極其重要，另方面歲月也增添人事物價值，戲中「家」的主題便具跨越時代的共性，統整了雙時空的分歧；再者，古代社會不一定局限，現代未必全然開放，各時代環境成為人在面對家庭問題的差異因素，互有難解之題；最後，死亡使者渡鴉極力引渡魂魄輪迴，促成前世遺願今生得償，故古今線衍生因果關係。

 

戲曲身體

戲曲表演的基本功稱四功五法，有一定規程準式是為程式，無論傳統或新編戲曲來用都合乎情理，不覺突兀。栢優座成員多京劇出身，卻不自我定位於戲曲範圍，他們以為更近於戲劇，戲曲程式不過其表演方式之一，因此出現戲劇中使用京劇表演技巧情形，2013年起第二期的作品即齣齣如此。當《大》劇特別說明要用「戲曲身體」，有何新意？

 

劇裡古代故事線《長坂坡》為重點劇情，「唱、唸、做、打」完整見於黃宇琳飾演的生死渡鴉角色；現代線常用「做」（指身段和表情）表情達意，演員言談、舉手投足故作姿態，比方行走時刻意扭腰擺臀，以及誇大處理情緒，生氣時雙腳踮地顫抖、疾速走圓場等，得見七情六欲具象化。做功顯然通用劇本古今故事，之所以使用程式產生落差原因，首先是時間積澱，古代故事或概指傳統戲曲的劇本，對應一套以前生活動作「根據美感原則進行提煉、概括、裝飾、誇張」[4]的功法，內容和程式都包含長期累積下古老痕跡，也可以說語境致程式得以存在，緣此，古代線使用程式較為合拍；其次繫乎演員條件，栢優座成員與不定邀請參加演出者的背景，都不拘京劇，如本次頭回參與、國立臺灣戲曲專科學校客家戲科畢業的馮文星、馮文亮。古代線用京劇《長坂坡》，要論同劇種的演員基本功，黃宇琳最為齊整，自然由她來表現（尤其唱、唸，辨識劇種最為分明的兩項特色），至於現代線不強求京劇功底，這也是栢優座的戲能涵容各界學藝人士之因。

 

文化人類學對家的最小定義是「共同使用火（廚房）」[5]，用此檢視華人文化圈之家庭，農曆年節正是「同火」的最高點，廚房做飯和祭祀當納用火之列，亦是居家者表現「一體」意涵之最大化。

 

《大》劇肯定家的溫情功用，爭吵後再團聚、打不散一家子，每個人對家的感覺那麼理所當然……想說的是，不乏吟唱這類「和諧之家」的作品。

 

諸如人對家的認同感為何、家對自己的意義等「家庭意識」，未見著墨；家在此處和戰爭／死亡並置，人不論緣何故，到頭來必定會死，死亡之必然是確定的，但家（返家，家何以存在）的必然性缺乏辨證，無以深刻。

 

過去三十年，日本興起「出租家人」行業，因應社會特性，提供現代人所需要的各式親人身份，這些尋求社會關係者，不一定是家人亡故才去租賃。方知家庭除了血緣、婚姻的組成方式，竟有扮演一途，使得家由「自然的集團」變成「人為的組合物」，可以任意拆解抽換，原本法理的強制力量恐怕不復存在罷！

 

相較下《大》劇表現的家，仍在努力維繫過往價值，並無耳目一新觀念，「戲曲身體」特色於劇團前作已開先例，是以第三期創作，還待突破。

 

順道再問，年夜飯象徵傳統的話，編導又如何看待傳統，與自身相關的戲曲？是否一入其中就習焉不察？

 

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國立中央大學中國文學系碩士