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生活在中世紀晚期的詩人威廉・莎士比亞（William Shakespeare，1564–1616），曾否甚至記不起來他那剛剛夭折的兒子哈姆尼特（Hamnet），究竟在這個世界停留了多久？畢竟在那時，年齡不是人們必須需要提供的身分標識。除非莎士比亞與她的妻子安妮（Anne Hathaway）在生活中留下了鐫刻孩子姓名、年齡的實物，或者他注意到雙胞胎，哈姆尼特的妹妹茱蒂絲（Judith）已開始漸漸脫離了稚嫩的模樣。
但無論是將日期和兒童姓名銘刻在實物上，還是恍然發現茱蒂絲的成長與變化，可能依舊沒辦法喚起他對哈姆尼特的記憶。這兩個看似突出的事件在彼時，要不僅僅服務於整個家族，而與孩子沒甚麼關聯；要麼就是茱蒂絲不諳文字的事實根本對浪漫的傷感絲毫不起作用。難道我們誇大了哈姆尼特在莎士比亞生命中的意義嗎？
在《兒童的世紀》（Centuries of Childhood: A Social History of Family Life）一書裡，菲利普・阿利埃斯（Philippe Aries）提到，古老的社會傳統（筆者按：至少指西歐）看不見兒童，更加看不到青少年，在兒童度過最為脆弱的階段，即便才剛剛開始可以自我料理，他們就已經被視為成人隊伍中的一份子了；他們必須得像成年人一樣生活、工作，儘管體力才勉強夠得上。如果同大多數孩童一樣，哈姆尼特在生前可能已經開始跟隨師傅當學徒了吧（當然也有研究者認為哈姆尼特進入了小學校）。
正點劇團（Dead Centre）的兩位藝術家，布殊・摩加西（Bush Moukarzel） 和班・奇特（Ben Kidd），恐怕並不會以研究中世紀的普遍觀點來看待莎士比亞，他們試圖尋找作家為後世知之甚少的一面，同時也養成了劇團一如既往的癖好，對那些不起眼的事物投以注目，例如契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov，1860-1904）、布萊希特（Bertolt Brecht，1898-1956）和貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）的處女作——這些作品被認為是技拙的、青澀的，所以遭到摒棄。但創作人卻認為「這些作品是為非完人而寫的未竟之作。因為它們的不完整，觀眾感覺與它們更貼近了。」[1]
哈姆尼特離開人世的時候，他只有十一歲。這是後世的莎士比亞研究者刨根問底得出的結論，但他們從未提及哈姆尼特在彌留之際是否甘願如此。在浩如煙海的傳記研究中，研究者需要依靠種種轉喻式的聯想，尋找莎士比亞對於家庭的記錄。有時，歷史記錄與創作者的理念總是背道而馳，布殊和班信奉「不自然主義」（unnaturalism），「在悲慟中，死亡這件如此不證自明的事，卻讓人無法接受。這種體驗是不自然的……哈姆尼特面對必然的情況——他生存過而又死去——想要成為一種『有限的詩』所呼出的吶喊，因為世界不該是現在這樣的。他不想由它擺佈。」[2]那甚麼是屬於「自然主義」的呢？兩位創作者並沒有明確點出中世紀人們習以為常的死亡觀——人們的喪子之痛往往容易被繼續的繁衍所替代，父母和孩子的關係並不一定維繫得那麼深刻，個人的意義在公共環境中才顯露出來，並不倚賴於封閉和獨立的家庭組織。繼續引用菲利普的研究，他觀察到「童年僅僅是好不重要的過往，在回憶中還沒有騰出它固定的地盤……兒童過早死的情況下，人們並不認為，這個太早消失的小東西有值得記憶的價值：那個時候眾多的孩子均面臨著存活的嚴重問題！」[3]「當人們認為嬰孩非常有可能失去，就不會對嬰孩有太大的牽掛。」[4]
正點劇團的思考混合了複雜的情感，即認為「死亡」是「自然」的，又認為死亡中的悲痛是反對接受「自然」的。「死亡」究竟是不是一項「自然」事件呢？生活在現代醫學技術控制的現實中，有時「死亡」才變成了「非自然」之舉，延續生命、抗衡死亡才被稱頌為正義和勇敢。一旦面對「真實」的死亡，而非未來的憂慮，人們不得不去承認自己實在「有限」的能力，這也是《哈姆尼特》為甚麼提出所謂的「有限的詩」（Poem Limited）之概念，一種呼應哈羅德・布魯姆（Harold Bloom）對於《哈姆雷特》之包羅萬象的評價——「無限的詩」（Poem Unlimited）。有限的視角無疑是植根於個人之局限，是從創作者所身處之當下出發的，即我們站在今人所抱持對於家庭與死亡的態度來看待中世紀大眾，如果他們都接受了幼兒的死亡時，有甚麼是我們難以釋懷的？
無法接受——就和當代人之常情一樣，我們沒辦法坦然接受孩子的突然離世。毋庸置疑，莎士比亞也扮演著中世紀尾期的異端角色，他似乎與那些漠視於子女死亡的父母的態度不一。正如同編劇所考掘的結果，「莎士比亞的舞台上經常有鬼魂出沒。鬼魂困擾著活人，活人也纏著鬼魂。舞台呈現這個空間，死人埋怨活人，活人就像死人般靜止，這樣的一個往往不被接受的世界。」[5]儘管長年累月不歸家，我們還是篤信莎士比亞無法接受哈姆尼特的夭逝，以至於連太陽的光芒都黯淡了。
詩人流傳下的一二六首十四行詩中，許多都似乎暗藏著對於喪子事件的回應，有人認為，其中第三十三首，吟唱的「太陽」（sun）亦是「兒子」（son）：
Even so my sun one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out alack, he was but one hour mine,
The region cloud hath masked him from me now.
Yet him for this, my love no whit disdaineth:
Suns of the world my stain, when heaven’s sun staineth.[6]
但在中文翻譯中，這樣的仿音聯想並不能完全表達
我的太陽也曾如此四射光芒，
在一個清晨輝煌於我的前額之上。
可是哎！我只能一時承受其恩寵，
須臾雲遮霧障，再不重複睹它的金容。
然而我對他的愛心並補稍稍有減，
天上的太陽會暗，人世的更理所當然。（辜正坤譯）
布殊和班似乎也願意為莎士比亞是一位飽含深情的人父之標籤。他們「研究了莎士比亞的各本傳記，以及那年代兒童的普遍經歷……閱讀了莎士比亞的所有劇作，凡是遇到有父母對孩子說話的場景，就摘錄出來。」[7]劇中曾引用莎氏歷史劇《約翰王》（King John）第三幕第四場中的一段：
Grief fills the room up of my absent child
Lies in his bed, walks up and down with me,
Puts on his pretty looks, repeats his words,
Remembers me of all his gracious parts,
Stuffs out his vacant garments with his form.
若是愁苦能填補我的兒子的空缺，
睡在他的床上，和我走來走去，
露出一副他的可愛的樣子，重複著他所說過的話，
使我想起他的一切優點，
以他的形體填起了他所遺留下的服裝。（梁實秋譯）
然而，《哈姆尼特》不只是父親單方面抒發自己對於孩子的思念的作品，它反而是想讓哈姆尼特吐露自己的心聲。在創作者的想象中，「哈姆尼特對自己在外工作的父親一無所知這個問題，可以用一本間接的『自助書』（筆者按：上文提及的語錄）來改善，那就是讓莎劇中的所有父母告訴他該如何生活。問題在於，他並不懂他們在說甚麼；對他來說，他們是無法破解的加密代碼。他無法把『尼』變成『雷』。」[8]
正是如此，哈姆尼特終究不是那個哈姆雷特，他無法想象自己會變成一個劇中人物，儘管此形象在未來會擁有無數的追隨者、崇拜者。甚至，他不可能像哈姆雷特與老國王一樣重遇，面對鬼魂，哈姆雷特步步緊逼，追問來者何人，其實他心中早有答案，無所畏懼：
要是它藉著我的父王的形貌出現，即使地獄張開嘴来，叫我不要作聲，我也一定要
對它說話。（《哈姆雷特》，朱生豪譯，下同。第二場）
我把我的生命看得不值一枚針；至於我的靈魂，那是跟它自己同樣永生不滅的，它能够加害它吗？它又在招手叫我前去了；我要跟它去。（第五）
這時，鬼魂答覆道：
我是你父亲的靈魂，因为生前孽障未盡，被判在晚間遊行地上，白晝忍受火焰的燒灼，必须經過相當的時期，等生前的過失被火焰淨化以後，方才可以脱罪。（第五場）
你必须替他報復那逆倫慘惡的殺身的仇恨。（第五場）
究竟是「他」還是「我」，鬼魂模棱兩可的用詞說明，它不是現實中的父親，只是一個權威和訴說的象徵，僅僅代表了漂浮的真相。哈姆雷特透過此番對話，堅定了自己復仇的意志，憤怒的感情依憑著血腥之念而生，而非源於對父親的思戀，復仇是自我實現的途徑，它被號稱正義之士的勛章所裝點。
然而，《哈姆尼特》中的父子相遇則是另一番淒涼景象，重逢只是一場幻象，舞台上的父與子從來沒有享受過片刻目光的交換。他們存在於一個世界對另一個世界的想象之中，存在於自欺欺人地相信兩人終有一天會相遇的呢喃中。二人隔空對話，觀眾也無法確認他們是否是徘徊在自己的夢境中，還是臆想一個對象，與之訴說。不經意間，哈姆尼特仿佛在反問：「父親，你在那裡嗎？」這一點更加確定了，縱使聲音、場景之間重疊，但他們可否如願，彼此可否感知到對方的存在？皆為未知數。死亡與錄影之間所產生的平行空間，家庭關係的平行——一方裹於繈褓、一方在外緃樂；他們設法尋找一個共同的話題發表意見，就算是有所質疑——「誰教給你了這些骯髒的話？」莎士比亞問道，然而哈姆尼特還是自顧自話，他說不出他的嘴巴為何張開，他的言語從何而來，仿佛是來自體內流淌的血液，也有可能是來自旁人在他眼前、耳邊一遍遍複述、表演父親的鉅作——但卻沒有辦法得到真正的溝通及和解。身為觀者，早已感受到這是命中註定之事，這是父親對孩子所施加的無形影響，更何況他是如此之「偉大」，莎士比亞。
眼見哈姆尼特日復一日用手中的球砸向石墻，不知誰灌輸給他「量子力學」（quantum mechanics）的原理，至少在莎士比亞的「指導書」中不會存在。只要循環往復地拋擲，就會打破他與父親之間的阻隔，那時，將會有另外一條大道出現，溝通生與死，彌合兩個世界之間的裂縫。
與哈姆雷特的自我實現不同——他要確認復仇，確認殺戮的動機，哈姆尼特的願望簡單而卑微，僅僅是將幻象變得真實，他從來沒有懷疑過自己是不存在的、虛無得不勝一縷氣息。相反，作為觀眾，我們雖然早知道他的生命之花已凋零，但是卻又在舞台上看到了真實存在的他。雖然莎士比亞的話語如此親近，可是當下，哈姆尼特才是陪伴在我們身邊的人。
請盡情發揮劇場的功能吧，請你們疏通那一條曲折的小路，讓這個孩子的願望得以實現吧。布殊和班出於憐憫之心，將哈姆尼特引領至我們面前，但卻只是讓影像與實存重逢，令幻想又生出另一重幻象，他們沒有援以那個「輕而易舉」的行動，沒有讓那條物理空間的隔閡在無所不能的劇場中粉碎。他們任哈姆尼特開始自救，召喚出了另一個「文本空間」，他在自己的臉上塗抹上白色的粉末，他試圖扮演什麼，兩個平行的物理空間，父子的平行關係，附著了一個貫穿上下左右虛實有無的虛擬文本。這個文本既存在於哈姆尼特放學之路的小憩中，存在於莎士比亞失去孩子的日日夜夜裡，存在於孩童自己的小小期許之中，也存在於詩人對於生命的感慨，甚至是後世讀者所感受的「無限」之下，是劇作中人自己的立場與言行假設中。哈姆尼特將自己變成不是自己，扮演成莎士比亞的其他子孫，讓自己身為他人，只為與自己的父親見上一面。
願望終究在巨響中、光影下短路。以子殤之名，雖然我們不可能都成為父母，但我們都曾身為人子，嗚呼嗚呼。
[1] 《契訶夫處女作》場刊，香港藝術節，2019年，頁18。
[2] 《哈姆尼特》場刊，香港藝術節，2019年，頁21。
[3] 《兒童的世紀》，沈堅譯，北京大學出版社，2013年，頁57。
[4] 同上。
[5] 《哈姆尼特》場刊，頁15。
[6] Mark Schwartzberg, 2002, “Shakespeare’s Sonnet 33”, The Explicator 61(1): 13-14.
[7] 《哈姆尼特》場刊，頁19。
[8] 同上。
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