在2018 年中國上海國際藝術節的舞台上，格魯吉亞科捷·馬加尼什維裡國立戲劇院帶來的《皆大歡喜》，充滿著愛與戀的甜美哀傷、旺盛生命的靈巧與優雅，是我近年在劇場看到莎士比亞喜劇中的上乘之作。看完聯想到劇中的一句輕快又詩意的台詞：“戀愛中所有憑青春跨野馬的任性和一股傻勁兒做出來的事，都是頂好的。”英國《衛報》曾評論道：“如果格魯吉亞的所有戲劇水准都能接近馬加尼什維裡國立戲劇院，那麼戲評家一定會是這片土地上最令人向往的職業。”格魯吉亞科捷·馬加尼什維裡國立戲劇院自1928 年創辦以來，其定位一直傾向於在經典戲劇文本的基礎上將新技術、新興劇場藝術家、當代新理念、民族傳統進行新融合，在《皆大歡喜》中亦踐行了這樣的理念和定位。

 

莎劇是各國戲劇團體排演、改編的熱門文本，我個人在評判莎劇改編時會考慮：它是否參透和保存了莎劇的原有風味和內核；它對接的當地文化和表現形式是否適用於該劇；如果在演繹過程中還加入了明顯的當代性訴求，那麼這種當代性是否選取精准並傳達恰當。就《皆大歡喜》文本本身而言，英國19世紀著名文學批評家威廉• 哈茲裡特在《莎士比亞戲劇中的人物》一書中論及《皆大歡喜》時指出：“這是作者所有劇作中最理想的。它是一部‘田園劇’，但其源於情感和人物的興味要多於動作和場景。生活在幽靜之中，憂郁地躺在一片樹蔭下，想像力變得輕柔、細致，才智在閑散中放出異彩……連那兒的空氣都似乎帶著哲理性的詩歌精神，悲憫攪動思想，撞擊心靈，好像呼嘯的風把寂靜的森林刮得沙沙響……”這是我所見的表達中與我初讀《皆大歡喜》時的感受和想像最為吻合的，結合我對莎劇現代演繹的期望，混合形成了我在評價本次演出時的一個審美系統：當場景和動作隱退之後，人物浮泛的情感和趣味性有沒有被恰當的舞台形式演繹出來，有沒有構建出一個輕柔細致的浪漫王國。

 

導演萊文·特蘇拉的諸多舞台手段都可以表明他對莎士比亞喜劇深度的理解，在理解之上又融入了本土的表現元素進行跨文化演繹的呼應和對接。導演在舞台上又搭了一個舞台，台上搭台的做法既展示了“人生如擂台”的荒誕感、向觀眾道明“這就是一出戲”的前提，又完美詮釋了劇中詩人的話“世界就是舞台”。“擂台”的兩側放置了存放舞台服飾和道具的櫃子和一些凳子，演員們直接在舞台上展示換裝和化妝，“閑置”演員則坐在兩側的凳子上“吹拉彈唱”，他們的職能充滿趣味、富於變化，時而給“擂台”上的演員當背景音樂演奏者，時而給台上的忘詞演員充當提詞器，甚至有時只是閑散地游蕩，像從“鄉野農村大擂台”前閑逛而過的村民。樂聲、無憂無慮的歡樂、嘈雜流竄的村民……一派自由和快樂的田園景像。他們令觀者在劇場裡長舒一口氣，短暫忘記煩憂，只管跟著這些愉快的村民一起沉醉一起愛，並在開放、多元的舞台可能性中體會戲劇的自由魅力和莎士比亞喜劇的浪漫格調。

 

格魯吉亞這個愛唱愛跳、有著深厚傳統音樂積澱的民族，其浪漫和熱情的特質在該劇的音樂裡得到了完美展現：“閑置”演員在“擂台”的旁側化為樂手，操著格魯吉亞的傳統樂器進行貫穿始終的伴奏。他們不是面目嚴肅的演奏家，而是慵懶的午後站在格魯吉亞鄉間路口對著行人拋出快樂音符的幸福人。在人物初入幽靜的亞登森林時，兩支在格魯吉亞被稱作Duduki 的笛子發出具有鄉野氣息的悠揚樂聲，接著，不知其名的古老樂器在沙漏般來回倒換的動作中發出沙沙聲，如同戀人的低聲私語，有原始的熱情和悠揚的閑適。當人物經歷狂喜時，鼓聲鏗鏘而堅實，舞台上的演員踏著豐收的鼓點宣泄漫無邊際的愉悅和熱情。打擊樂器、吹奏樂器、古老樂器一起和著劇情的發展進行切換，並沒有明顯的變化和強調，而是維持著一種輕盈得近乎矜持的天然力，與整部劇鄉野淳樸的浪漫格調十分匹配。格魯吉亞民族音樂和樂器本身的特質很容易讓人產生歐洲中世紀世俗音樂的幻覺，再聯想起醜角的發軔也得追溯到中世紀的世俗生活，就突然之間讓我有了一種審美被打通的暢快感。

 

觀看這樣的劇對於中國觀眾來說是不輕松的。戲劇文本在語言的轉譯之間已經丟失了一些信息，面對劇院遲滯的字幕和舞台上陌生的語言，觀眾勢必會入戲緩慢且神經緊繃。但這群格魯吉亞人用熱請詩意的舞台手段慢慢地消除觀眾的緊張，這既是莎劇的魅力，也是格魯吉亞民族文化的魅力。說實話，和中國戲曲一樣，當代觀眾已經不太可能從“易裝”“機巧”“團圓”和不費吹灰之力的“迎刃而解”裡感受到戲劇帶給人的振奮了，在這種狀況下，莎劇在當代劇場裡的演繹就擁有了無限可能和無限的挑戰，這也正是莎劇的魅力。格魯吉亞的這出《皆大歡喜》乘著詩意浪漫之風、踏著本土的樂歌、踩著莎劇的喜劇核在上海的舞台上為觀眾詮釋了莎劇的無限。而這一場森林之旅是一場綠色的夢，夢是恬然無束的，夢醒時分在劇中詩人發出哲思言語之時，也在劇終散場之時。劇中的人返回消耗人之天然的宮廷繼續生活，觀眾走出劇院也要繼續殺回城市名利戰場，只有清醒的詩人執意留在這綠野之夢裡。這既浪漫又不浪漫，就像戲劇，就像我們的生活。