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2019年3月
完全的原真性是機械技術——當然不僅僅是機械技術——複製所達不到的。原作在碰到通常被視為贋品的手工複製品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到機械技術複製品時就不是這樣了。其原因有二：一是機械技術複製比手工複製更獨立於原作。比如，在照相攝影中，機械技術複製可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分（⋯⋯）其二，機械技術複製能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。
——班雅明：《機械複製時代的藝術作品》
睿智的班雅明（Walter Benjamin）以區分手工複製和視覺複製作為藝術靈光（aura）消失的分界線。按他的說法，攝影一手將藝術從傳統藝術原真性（authenticity）的靈光中解放出來，在攝影藝術裡，並沒有真品和贋品之分，我們可以把一張照片不斷複製，而不用考慮「哪一幅照片」才是「真」的。但視覺複製技術的極致發揮，其實是電影。電影根本上改變了我們對藝術的理解，在電影裡，我們不再理會物質性和現場感，而只關注視覺影像提供給我們的符號意義。電影造成了藝術上的視覺符號化霸權，既淡化了我們對藝術品真跡的物質性迷戀，也麻木了我們對表演藝術現場感的敏感度。然而，在電影發明之後一個世紀、班雅明論述機械複製的大半個世紀後，我們遭遇另一場藝術靈光消逝的大事件：數碼複製技術的出現。
數碼複製再一次根本地改變了我們對藝術的認知方式。數碼複製時代的最大癥兆，是視覺與真實的脫鈎，機械複製技術（攝影、電影）養成了現代人的視覺認知圖譜，我們總是認為，依靠機械複製技術製成的作品，就必然是由我們看見的現實世界複製而成，簡言之，機械複製的是「能見的現實」，有圖便有真相。數碼複製破壞了這種必然性，我們可以任意改圖，甚至憑空創造影像，而裝成是現實的複製，於是在機械複製中殘留下來的靈光——複製現實的能力——都被數碼複製消滅了。但數碼複製的真正衝擊力並不在此。即使在電影視覺特效大行其道的時代，電影觀眾還保留了一種文學的偉大傳統：懷疑懸置（suspension of disbelief）。我們假裝相信，在電影中所看到的一切影像都是真實的，起碼在敘事上是真實的，而不去質疑影像是否電腦成像。這是電影與網絡生活的分別。
因此，數碼複製真正改變了我們的，並不是發生在視覺上的創作，而是其他感官經驗的複製——由此我們終於觸及到關於廿一世紀劇場當代性（Theatre Contemporaneity）的核心問題：從戲劇到電影，是一個視覺霸權的體制化過程，二十世紀劇場從此放棄了與電影爭奪視覺場域，轉向探索超越視覺的感官經驗，直至我們可在劇場裡構作任何非視覺性的當代經驗。
廿一世紀劇場所面對的是「感官轉向」——我們不再依賴「戲劇」（drama）來理解劇場，轉而關注在「劇場」這一空間裡出現的所有元素，怎樣組合成我們的總體劇場經驗。古典的美學論毫無懸念地將感官經驗視為審美的前提，不論是經驗主義（empiricism）將感官經驗與審美判斷劃上等號，還是康德式（Kantian）審美以感官經驗為理性審美的的原材料。但古典美學論很少處理不同感官（五感，以及康德以先驗直觀定名的「時空感」）對不同藝術形式的反應差異，在一些藝術形式裡，人的五感會被分開處理，如音樂幾乎只對聽覺產生反應、繪畫則是最原始的視覺藝術等。相對而言，劇場對不同感官的整合能力較強，觀眾眼看演員和舞台設計，耳聽對白和音樂。但自古人們對劇場的理解，卻多著墨於後於感官經驗的反思，從亞里士多德（Aristotle）以「淨化」（catharsis）一說，描述觀眾怎樣嚼食由悲劇作品引發的情感反應，到布萊希特（Bertolt Brecht）通過「間離效果」（Verfremdungseffekt），讓觀眾從淨化或類似的情感中驚醒過來，回到純理性的內省過程。雖然盛行於二十世紀末的「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）學說將布萊希特視為戲劇史上劃時代人物，然而從更長遠的戲劇大歷史格局來看，亞里士多德和布萊希特的差異並沒有想像中那麼大。他們都是關注內在的審美經驗，分別只在於：前者以感性扶助理性，後者卻以理性質疑感性。
劇場歷史中最重大的範式轉移，其實發生在布萊希特以後。雷曼（Hans-Thies Lehmann）試圖以「戲劇」（drama）與否為二十世紀劇場的特徵劃界，但其論述的最大洞見並不在此，而是他對「布萊希特之後」或「『戲劇』之後」的劇場發展進行了豐沛多元的描述。「後」（post-）作為一種「破舊」型論述，往往只有反思歷史的能力，而欠缺前瞻未來的作用。「後戲劇劇場」一說應該是屬於二十世紀，到了廿一世紀，或「『後戲劇』之後」的劇場時代，應當是建立於雷曼曾經論及的眾多「後戲劇劇場」形態的遺產之上。而「感官轉向」，就是把握這場歷史潮流的關鍵詞。
布魯克（Peter Brook）提出的「空的空間」（the empty space），是劇場史上最具解放能力的劇場本體論，它既表現奧卡姆剃刀原理（Occam's razor principle）的簡潔有力，也重召了自「戲劇劇場」出現以後已失落多年的劇場感知方式。布魯克以一個空間、一個表演中的表演者以及一個觀看中的觀看者來定義劇場，長期以來，人們多只看到「表演—觀看」這對二元結構，以及「空間作為表演場域」的性質，卻忽略了「空間作為視覺以外的感官經驗」這一劇場維度。表演場地的定義被開放，從舞台到黑盒劇場，再到社會空間裡進行環境劇場（environmental theatre）及場域特定劇場（site-specific theatre），「空間經驗」正向主要以「視覺」和「內省」構成的傳統戲劇經驗步步進逼、超越、甚至取代。環境劇場和場域特定劇場的劇場性，不在於戲劇或表演，而是在於地方感——一種結合了「先驗直觀空間感」與「後驗整體感官」的複合經驗。環境噪音、地方氣味、空間氛圍引起的皮膚和神經反應，以及種種與上述感官經驗相關的文化記憶等，正壟斷著觀眾對這種新劇場形式的想像。相對而言，「反思」或「內省」並不是逼迫這類劇場作品的主要法門，而評論者也必須開發新的評論語言，方能對此作為準確的把握。
另一條關於劇場感官構成的線索，來自「後戲劇文本」。從二十世紀中的荒誕劇到廿一世紀初的新文本，一條超越「『戲劇』文本」的「劇場文本」歷史線正被勾勒出來，這些劇場文本流派的生成雖自有其社會文化背景，卻也表露了更新藝術形式的強烈慾望。後戲劇文本以反敘事及反角色為核心，同時以文字的表現力召喚劇場導演在劇場構作上的創意。我們自然無法用諸如「淨化」之類的舊概念，解釋這類文本的魔性，也難以用「間離效果」之說，把觀眾情緒的幽微波動解釋清楚。正如桑塔格（Susan Sontag）在捍衛後現代藝術時所給予的忠告：「不要闡釋，開放你的感官！」震愕、焦慮、嘔心、狂喜、疼痛、崇高、虛無、乃至各種委婉細密卻莫以名狀的感覺，都是後戲劇文本在與舞台調度扣合後，所引發的觀眾身體反應。文本的反敘事和反角色，使文字的詩質更具滲透力，足以繞過觀眾的觀劇理性，直取觀眾的神經。相比起布萊希特的冷靜甚至冷酷，後戲劇文本的感官性更能觸碰到人心的深處，亞陶（Antonin Artaud）的酷異、貝克特（Samuel Beckett）的虛無、米勒（Heiner Müller）的詩化焦燥，或是在世紀之交上，肯恩（Sarah Kane）所給出的血痛感，還有戈爾德思（Bernard-Marie Koltès）所表露的森冷感等，無一不將感受性（sensibility）架設在文本劇場性的最當眼位置。
當然我們更應該舉廿一世紀初才出現的沉浸式劇場（immersive theatre），作為當代劇場感官性的範例。沉浸式劇場流露著波瓦（Augusto Boal）民眾劇場（People’s Theatre）的參與成分，卻對其劇場民主追求進行反動操作，在沉浸式劇場的設定裡，觀眾總是被邀請參與戲劇行動，但這些行動卻被嚴格計算和限制，例如嚴密的行動指令、限定的路線，或以通訊科技進行感官入侵等。沉浸式劇場以「觀眾參與」為名，卻把觀眾導入由創作人預先設計好的經驗裝置裡，而觀眾的任務——或說是創作人對觀眾的隱含（implied）想像——就是要沉浸在各種由劇場裝置生產出來的外部感官刺激。
綜合地說，廿一世紀劇場將是一個感官複製的時代：我們已漸漸遠離以「視覺」為形式、「反思」和「內省」為意圖的劇場。相比起在普及程度上已遠遠拋離劇場的電影，劇場的優勢仍是各種感官經驗：現場感、時空域、以及由複合的外感官經驗觸發的內感官經驗。但問題是，劇場創作人對廿一世紀當代人的感官性有多了解？他們對能夠複製感官經驗的數碼科技又有多大把握？
當代劇場的多媒體（multi-media）熱潮，已令這個詞語變得空洞無義。當代劇場引入大量當代科技已是創作常態，數碼複製技術讓我們可以創造（或虛擬）各種感官經驗，並加以複製。例如運用虛擬現實（virtual reality）或擴增現實（augmented reality）將他人的現實生活經驗複製到劇場裡、利用智能手機和社交網站複製早已是當代人日常的網絡共同感等。當代感官經驗正是由科技產生，如果構作得當，科技自然可以把感官經驗複製到劇場裡——當然這也是一個危機：若科技可以完全複製感官，劇場裡的感官經驗勢將變成濃度很高，嚴重的話，甚至叫人渾忘作為反思和內省條件的「理性」，以及作為參與和行動主體的「身體」。這是一種可被稱為「劇場色情化」或「劇場享樂主義」的悖論：感官上的快感，成為劇場的唯一意義。過去，這正是商業劇場最常遭人垢病的地方，但布萊希特早已教曉我們怎樣批判它。然而，當感官入侵達到一定強度時，我們亦勢將陷入諾齊克（Robert Nozick）的經驗機器（experience machine）難題：
假若有一台經驗機器，它能夠製造任何你所欲求之經驗。頂尖的神經心理學家能操控你的腦，讓你以為並感覺自己正在寫一本偉大的小說，或交朋友，或讀一本有趣的書。自始至終你卻只是漂浮在機槽中，腦部接上電極。你是否應該進入機器度過一生，度過一個你預先編設的美好人生？
幸好這種類科幻小說的情節，並未在廿一世紀初的當代劇場出現。但不幸的是，這種未來劇場發展的可能趨勢，卻道出了當代劇場的另一困境。如果二十世紀劇場是被電影藝術追擊得必須變陣迎戰，廿一世紀劇場則需要面臨數碼經驗對人的無窮誘惑。科技複製感官漸成日常，曾經是各種傳統藝術形式中最具總體性色彩的劇場，便因無法追上觀眾的感官開發速度而變成沉悶。劇場日益僵化、過時乃至死亡（還記得布魯克說的deadly theatre嗎？）並不是敗於自身的因循，而是在於更新速度遠遠不及世界和人類，即如沉浸式劇場這類最尖端的劇場形式，其靈光也只有在對照舊劇場形式時才會顯現，卻似乎不具備成為領先時代的藝術形式。這是因為，數碼複製使人類的感官經驗變得更加後人類（post-human），一切呼籲「我們應該從虛擬世界中回到現實」的言論，都是不切實際的。後人類的經驗，正是現實經驗與虛擬經驗的複合體，而我們的未來劇場，應當是關乎科技與感官的「後人類劇場」。
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