很多時候坐在劇場裡，我都會想這麼一個問題：我為甚麼要坐在這裡？我在看甚麼？

 

我們要承認，在藝術領域，所有話語只有在言說之時才具有生命，已經說過的東西無需再說。同一種表現方式不能重復地用兩次；照搬前人使用過的形式只能搬起石頭砸自己的腳。同樣的，對於劇場而言，演員的動作、表情、與觀眾的互動在每時每刻都呈現著不同，所以劇場最大的吸引力，就在於它的“唯一性”。正如導演賴聲川所說，“劇場的絕對魅力在於它的現場性；它的浪漫在於它是生命短暫與無常的縮影。在劇場短暫的那一剎那中，演員和觀眾同時知道，他們彼此經歷的共同經驗是唯一的。燈暗、幕落，即使是同一個劇團，同一個劇本，同一個演員陣容，這一場演出永遠再也不會重現。”

 

因此，從我們踏進劇場那一刻起，只要我們相信眼前發生的故事，那麼這些華麗或粗糙、瘋狂或冷淡、不可思議或意料之中的場景，會帶我們到任何地方。劇場擁有屬於它自身的豐富想像和無限可能，與其說我們坐在劇場看戲，不如說，是世界與生命經由劇場，才得以到我們眼前。

 

那麼，甚麼是劇場？

 

盡管這個問題的答案隨著社會的變遷不斷被推翻再重立，但我認為有一個關鍵點始終沒有變，那就是：“劇場”作為一個具體的、與觀眾共有的空間，每一個戲劇作品在展現故事情節以及戲劇審美的時候，都必須落腳在“空間”這個要素上。

 

而在本次滬港藝術交流的活動中，我見識到了形式各異的對劇場空間的詮釋。除去《俄狄浦斯》《睡美人》《慈悲頌》這樣典型的劇場空間，我想著重談一談本次活動中四類新銳的劇場空間：

 

《一封信》

 

上海國際藝術節的《一封信》劇場空間布置很簡單—一張桌子、一把椅子、一個衣架、一個鐘表，如是而已。主人公被放置在一個大而空的空間中循規蹈矩地生活，按著時鐘的秩序安靜地“起床”“換衣服”“上班”，鞋子如何擺放、椅子如何坐，都自有章法。他的生活像鐘表一樣機械而忠實，沒有任何事情可以讓他停止那些翻來覆去且一成不變的動作，此時他所處的空間一板一眼，毫無生氣可言，沉默規整得令人窒息。

 

但當“一封信”從天而降之後，他所處的平衡空間逐漸被打破，身後的櫃子開始傾斜，懸掛的時鐘走向混亂，因為“一封信”他失去了工作價值，同時也失去了身份認同，於是他陷入極度的焦慮恐慌，不論是撕掉工牌穿著一只鞋跌坐在地，還是哆嗦握筆企圖訴說反抗，他都無法擺脫這個與世隔絕、乏善可陳的空間，最終也必然被巨大的黑暗空間所吞噬。

 

我們可以說，這個空間既存在又不存在。“存在”是因為它著實將人物與環境割裂，“不存在”是因為我們說不清這到底是一間屋，還是命運的囚籠。這種非理性的、失序的方式正是探討人與空間的關系當中，現代人的命運問題。近似荒誕派的表現方式，不但刻畫了現代人強烈的孤獨與疏離感、荒謬感，更直指世界已然荒瘠、了無新義的困境和窘況。《一封信》也正是借此暗暗表現現實人生與戲劇本身的真實和虛幻。

 

《小馬駒》

 

上海國際藝術節的《小馬駒》是典型的後戲劇劇場的空間，在空間中主要強調的是意象—各種視覺和聽覺的意象在指向甚麼。如：開場父母二人在暢想未來之時，鋼管擺放集中，空間明亮，意在暗示和諧融洽的家庭氛圍；但隨著劇情推進，父母在對孩子的教育和理解上發生分歧，父母口中孩子的行為也愈發極端，此時演員通過暗場時對眾多閃爍不一的鋼管進行推拉、移動，來展現房間格局的變化，鋼管間隙愈大、亮度愈暗，暗指人物之間愈加斷裂、疏遠；再比如貫穿全劇卻從未出現的“孩子”，父母口口聲聲“為他好”但卻一直把他擱置在一個看不見的空間，我們能聽到孩子在“敲門”，在“反抗”，但是他卻從來沒有被“家庭”這個大空間所囊括進去。可以說，這種獨特的空間、時間美學，以及極具建築感的設計創意，都將觀眾帶入了一個高度異化的時空。

 

我認為這種劇場空間是具有先鋒性的。從20世紀開始，面臨新興媒體如電影、電視的競爭，戲劇如果要顯示自己的存在價值，或許只能做減法。格洛托夫斯基提出的“質樸戲劇”觀念，就是把這種減法推向了極致：“劇場必須把所有可以拋棄的東西如布景、燈光、服裝、化妝、音效、劇本等等全部剝除—所得到的結果即‘貧窮劇場’：演員必須用他的身體、聲音來刺激觀眾，掙脫他們的社會面具和保護機制，讓觀眾和演員一同進入某種‘物我兩忘’的狂喜或頓悟狀態。”

 

所以說，對於《小馬駒》這部話劇，看上去越簡單的劇場空間，實際上越需要細致的設計及更多的考慮。簡約並不代表空，簡約並不是簡單，而是一種看得到的美學思考。在劇場中，實踐的“簡約”，是指減少事件、元素、符號，保持戲劇和表演的原始形態，盡可能接近戲劇的本質，回歸到戲劇的本來意義和純粹狀態上來。小馬駒在空間上做到了極簡，但在戲劇本身的“簡”仍然道阻且長。

 

《光·舞·動》

 

從空間角度來講，上海國際藝術節的上述兩部劇仍屬於傳統的觀演分離的觀演關係。台上的演員在舞台上表演，台下的觀眾在觀眾席觀看，二者仍然被分置在兩個相對分離的空間，舞台的台口作為“第四堵牆”依然存在。但香港新視野藝術節的《光·舞·動》《六十分鐘“飛車黨”直播現場》這兩部劇卻對這一關系進行了突破。

 

在我看來，《光·舞·動》不僅是對“觀眾互動”進行探索，也是對美國戲劇家謝克納的戲劇理論實踐致敬。謝克納曾強調戲劇與環境的結合，他從對空間的切入展開其思考和體驗，最後提出：“空間可以用無盡的方式改變、連接、賦予生命。空間的範圍是，占有空地的空間，包含，或包括，或與此相關，或涉及一切有觀眾或演員表演的區域。”  這一觀點。

 

正如在《光·舞·動》的表演中，“第四堵牆”被打破，觀眾置身於舞台之上，演出的進行始終伴隨著觀眾的參與。燈光忽起忽滅，觀眾或來回走動觀察光影變幻，或拿出手機拍照，或與周圍同伴低語，或索性躺下抬眼望向明滅燈火。在這一空間中，每個人都是觀賞者，同時也是他人眼中的表演者。觀眾不再是戲劇的旁觀者而是參與者，所有空間都為表演所用，所有的空間既是表演區域，又是觀賞的區域。這就像薩特所說的，“他人時刻凝視著我，他人原則上是凝視我的人，而我的身份是他人凝視的結果。”

 

所以，當我們踏上舞台的那一刻，情動交互空間就開始建立。伴隨著燈光升起與落下，光影變幻成如天幕一般的巨大蒼穹，觀眾置身於空間之中，成為舞台的主宰者。

 

《六十分鐘“飛車黨”直播現場》

 

如果說《光·舞·動》是對劇場空間的突破，那《飛車黨》便是一次徹底的顛覆。

 

《飛車黨》是一個充滿未知的體驗式劇目。首先，它以一段VR視頻和模型展覽來開啟一小時的“表演”，坐在車上的觀眾不知道下一站會駛向何方，但耳機裡不斷傳來的溫柔女聲和一系列關乎自身的私密問答都讓人在忙碌之余重新審視自己的內心世界。養老院旁的山丘，大橋下的海域，山水交融使得演出空間得到無限延展。因此我認為《飛車黨》最大的創新之處就在於，它模糊了戲劇的空間邊界，戲劇不再囿於劇場，而是可以擴展到整個世界，以山為幕，以海為音。觀眾以“尋寶”的形式不斷探尋其內心，此時“表演”的活力和觀眾本身就成了主要的布景組成，這樣的視覺層次，無疑會讓演出變得更有動態感。

 

但值得思考的是，若要顛覆空間，就必須有雄厚的技術和資金支持使空間有真正走出去的能力。從這個角度來看，《飛車黨》實在是顯得心有余而力不足，拙樸的展示也是在提醒我們去關注那些值得發展的嶄新藝術形式。

 

總結

 

劇場不應該只是一個“觀看”的地方，它還應該讓人在這裡去思考。而當代劇場，最令人玩味並樂此不疲的，便是置身其中的創作者，如何不斷地對劇場元素進行各種可能性的探索、挑戰與顛覆。當代劇場不斷提示我們，在劇場空間裡，我們可以利用任何素材，也可以創造任何架構；空間是被人造就的，它是一種文化，是無窮的想像。

 

戲劇一直向前發展，當代劇場的空間意義正處於探索和實驗中。劇場是一個未完成的劇場美學，我們作為創作者，要重燃想像燈火，對劇場空間進行無限的創造。