對兩年一度的新視野藝術節來說，「跨界」絕對是一個重要考量。它有兩個面向，分別是創作和藝術策展。跨界是指不同領域的藝術家或團隊進行協作，利用各種媒介和素材來創造一個獨特的表演形式。而從策展的角度看，跨界即把不同範疇的藝術項目納入藝術節當中。那麼，跨界創作和策展能為表演藝術帶來甚麼可能性？
在《幻之森》(Tree of Codes) 裡，三位來自不同藝術範疇的奇才共同詮釋 Jonathan Safran Foer的同名小說，把最能代表自己風格的元素拿出來進行跨界創作。雕塑和大型裝置藝術家Olafur Eliasson實踐了他一貫對距離、光暗、動靜、虛實的探索，拉近人與空間的關係。他透過鏡面、透明間隔和變化多端的燈光處理，營造出重重折射和疊影，讓觀眾反思人類自我認知、建立語言和築成社會的過程。英國編舞家Wayne McGregor則把舞者的身體變成具有特定舞蹈動機的元件，好比一套語言裡的詞彙，以不同的組合和變奏，造就了一種複雜卻快速精準的舞蹈語言。當紅的電子音樂創作人Jamie xx，則選用較為大眾化和有渲染力的電子流行音樂，來牽動觀眾的情緒。
三個奇才的跨界創作，無疑炮製了一個主題清晰、賞心悅目的景觀 (spectacle) ，整體上他們是配合的。但說到底，《幻之森》仍然是一個「典型」的當代芭蕾舞作品，作品未能像同名小說般，以形式上的實驗推動觀眾反思內容和載體的關係。 Tree of Codes原是一本「雕刻書」，這部小說／藝術品模糊了文學作品與視覺藝術的界線，反問文字（作為內容）和書（作為載體）互相依存的關係。在演出裡，Eliasson的裝置的確開啟了傳統鏡框式舞台的無限可能，首先是黑暗中的探索，然後透過鏡子序列表現自我認知，其後框架、間隔出現，象徵社會制度的介入和意識型態的塑造。這種緩慢優雅的蛻變，表現了一種內容和載體的永恆對話。但McGregor的編舞設計沒有隨裝置的推演作出對應的改動。也許在他眼中，人的本質不會隨時代而改變？另外，Jamie xx的音樂較像在扮演配樂的被動角色，純粹為這個有關人類進程的宏大主題增添一點感情色彩。跨界的真諦，是透過不同媒介的結合、相輔相成，創造出在概念和形式上具前瞻性的作品。《幻之森》較像是各方在守住自己的「老本行」(trademark)；編舞和音樂沒有跟裝置配合，一同思考創作的可能性。
另一邊廂，譚盾雲集了多名歌唱家和樂手去演繹他的新作《慈悲頌》，當中包括蒙古呼麥[1]和原生態搖滾歌手，還有來自德國和香港、由二百多人組成的管弦樂團及合唱團。這個聲樂作品以敦煌史詩形式，用中文、梵文演唱莫高窟壁畫所記載的佛陀故事，把佛學的概念帶到不同的語境當中。《慈悲頌》是一個大雜燴，混合中華文化和西方傳統的元素，以營造色彩豐富、跳躍奔放的意境。譚盾繼承了現代西方交響樂的脈絡，運用了無調性、滑音和複雜多變的拍子，營造出游離不定、曖昧不明的感覺，表現作品對信仰的詰問，並與傳統佛教音樂產生碰撞及對話。
從後現代的角度來看，他的作品是在以折衷主義 (eclecticism) 的手法回應社會。折衷主義是「隨著時代革新，藝術下一步可以怎樣」的一個可能答案，即在不同的理論、方法、風格裡挑選最佳要素，應用在新的創作上。它強調不確定性，主張不受約束的多元主義，拒絕單一的審美觀。譚盾挪用了不同的音樂和歌劇元素，宣揚因果、慈悲、大愛等普世理念。他在訪問中說過：「從敦煌到歐洲、從古代到今天，音樂之橋縮短了這些距離。」表演劇場有集體性，觀眾彷彿在參加一場宗教儀式，透過現場參與，讓身體和心靈都得到淨化。
問題是，譚盾沒有很嚴謹地反思如何用藝術去盛載抽象的佛學理念。被挪用的每一個藝術元素，究竟存在意義在哪？跟佛道的連繫何在？譚盾沒有說清楚。《慈悲頌》的折衷確實連繫了不同語言、偏好和文化背景的觀眾，無疑讓這場儀式更有共振的力量；但由於沒有深入探討佛道和藝術的關聯，共振過後的作品祇剩軀殼，大概經不起時間的洗禮。
從以上例子，跨界創作的巨大潛力可見一斑。但另一方面，個別創作者也可能選擇「食老本」，或是以折衷為由而對題材挖掘不深，浪費了跨界作品對形式實驗和概念突破的大好機會。
新視藝的跨界策展確實能夠對應香港的文化生態，且在此地落地生根，受港人歡迎。作為一個國際都市，香港偏偏缺乏了一個主導的文化傳統典範；於是我們傾向透過獵奇、自由搭配和消費文化產物，來建立自己的品味，並建構個人身分。在非主板系列「微藝進行中」裡面，策展人更強調藝術節是個跨感官的體驗。策展人為每個節目冠上了一些標籤，提示觀眾可以動用哪個感官去體驗作品，當中分類包括聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺和知覺。在這個自由逐漸被強權剝奪的時代，這類多元的跨界藝術節以開放的態度去迎接各種藝術所帶來的衝擊，確實難能可貴。不過，藝術節以感官刺激作為賣點，這點值得商榷。策展人可能因為某個作品能為觀眾帶來感官刺激，而把它帶進藝術節。那些作品可能在概念上很突出，但想法都沒有經過好好提煉。最後，作品滿足了觀眾的品味，觀眾也獲得了感官享受，但作品未必能引起討論和迴響。久而久之，這種策展方向可能培養出一班祇著重感官，而忽略感受的觀眾群。
「微藝進行中」的其中一個藝術項目《六十分鐘「飛車黨」直播現場》裡面有一段錄音，其中的一句是：「我無時無刻都想去個新地方, anywhere but not here.」這句很能反映香港人不滿現狀、移民心切，其實也可以用來說明「跨界」的精髓：就是不斷往前走，跨越形式界限，逃離被定型的命運，總之就是不能安於現狀。但創作人是否做好準備才跳出去呢？是否在已有的基礎上跳出去？跳出去後有沒有迷失？這些都是在跨界創作和策展時需要考慮的重要問題。但也許宏觀來看，要豐富「跨界」的意義，就是吸取經驗、不斷嘗試。以上問題的答案，畢竟是跨出去以後才能找到的。
[1] 編按：「呼麥」是一種源於蒙古西部阿爾泰山脈的演唱形式，表演者模仿自然界的聲音，同時發出兩種不同的聲音，是一種藉由喉嚨緊縮而唱出「雙聲」的泛音詠唱技法。參見：https://twh.boch.gov.tw/non_material/intro.aspx?id=269
（原載於2019年3月／第25期《劇誌》）
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