單單把政治議題搬入劇場，並不就是「政治劇場」。劇場既為一種乘載量極高的藝術，我們理應對「劇場介入政治」這一意圖有所要求。簡單地說，「政治」在劇場裡的對話對象不應該是「內容」，而是「形式」，或我會用「美學」這個比較專門的術語。由香港的「愛麗絲劇場實驗室」和台灣的「楊景翔演劇團」聯合製作的劇場作品《平庸的邪惡》，正是試圖把政治哲學家漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）這一同名概念，作為創作的起點。而終點——即演出成果——到底能到達哪裡？那就得看看他們把鄂蘭的「banality of evil」改造成怎樣的劇場呈現。
演出共分三部分。先是「楊景翔演劇團」創作的部分。舞台上是全空的，一男一女演員各自拿著大張雞皮紙表演，並把雞皮紙摺造成各種阻隔他們行動和溝通的物品，如頭套、手扣等。在這些表演片段裡，演員以動作代替語言，借對雞皮紙的靈活運用表現出人與人之間難以溝通或合作行動的處境。在鄂蘭對現代人生存條件的精闢分析中，便經常論及公共性失落與極權主義興起的關係，這似乎在此部分的演出中找到了對應。同時，演出團隊還有意把焦點移至台灣的歷史場景，借男女演員之口敘述了兩個經歷台灣日治和白色恐怖時期的小人物小故事。其中女演員更說出了一個在國民黨治下因官方語文教育而遺忘了母語（台語）的情節。在「平庸的邪惡」的命題創作下，這些片段似乎暗示著台灣歷史中種種具有極權色彩的個人經驗，皆能以鄂蘭的觀念來解釋。只是，這大概是這部分演出最好也最不足的地方：團隊以極簡的劇場美學抓住了鄂蘭的思想核心，卻又因其過於簡潔，而必須捨卻鄂蘭論述中的歷史語境和哲學推演，致使演出看起來有點「借題發揮」，甚至有「離題」之嫌。
《平庸的邪惡》劇照（攝影：Mak Cheong Wai）
與之相反，「愛麗絲劇場實驗室」負責的第二部分則把題目捉得很緊。創作團隊以一個相當具體的戲劇場景展開演出：四個分別以四位著名哲學家為名的角色，一同參加了一個名為「解N會」的神秘組織，他們需要在組織大會上發表報告，最終他們選擇了以「納粹」為題。在多番爭議後，其中一名角色決定以鄂蘭的「平庸的邪惡」作為其報告方向。對於上述的戲劇設定，我們當然可以假設觀眾是帶著對鄂蘭的好奇心入場，如此一來，演員分別以報告者和扮演鄂蘭本人的方式，去簡述「平庸的邪惡」的具體內容，的確能滿足到部分觀眾的期望。可是，作為一個戲劇作品，尤其作為一個有條件發展成具高度政治性的劇場作品，這一設定便流於「內容」主導了，創作團隊並沒有在「把鄂蘭思想融入演出美學」裡下太多工夫，觀眾對「平庸的邪惡」的認知，基本上只在演員口中直接聽到，而非藉體驗演出而獲得。那麼，我們何不去讀一篇簡潔清晰的哲學導讀文章，而非要勞師動眾去看演出不可呢？
關於「banality of evil」一詞，學界共識更準確的譯法是「惡的浮淺性」，以說明其「惡」的成因是人心的浮淺，而不是指「惡」的程度較弱。事實上，坊間對這一概念多有誤解，對鄂蘭的論述背景也是一知半解，在「愛麗絲劇場實驗室」的演出部分裡，他們顯然有意對此多作解說，例如借還原一個鄂蘭的電視訪問，點出鄂蘭除了批判納粹戰犯艾希曼（Adolf Eichmann）之外，還指摘猶太社群跟納粹黨的共謀關係，才導致大屠殺罪行的發生。這種說法方向上沒錯，卻明顯過於簡陋，也容易令人得到一個庸俗的結論：如果不細心認清法西斯的真貌，誰都會犯上「平庸的邪惡」而成為大屠殺的幫兇，不論是納粹軍官、猶太社群精英，還是在集中營裡替屍體剪髮拔牙的猶太百姓。可是，這一「結論」（不幸也是演出所給出的「結論」）正正是忽略了鄂蘭論述中最精采的部分。鄂蘭所關注的並不是「誰是惡？」，而是「『惡』是怎樣因為人的『浮淺性』而造成？」，這亦連繫到她對二十世紀歐洲文明危機的深刻思考，但演出卻輕率地繞過了這一線索，便急於拋出「要思考，才可以避免『平庸的邪惡』」這一論斷。這是演出最令我扼腕之處。
《平庸的邪惡》劇照（攝影：Cheung Chi Wai）
作品打著「後戲劇劇場」（postdramatic theatre）的旗號，惟這一標籤並未能幫助創作團隊模塑演出的美學框架。演出第三部分是兩團演員在台上玩遊戲，並亮出「我遊戲，故我在」之類的斷言，而充斥在演出序幕與結尾的，卻是一堆諸如「劇場是一個公共領域嗎？」這類的是非題，藉演員之口或熒幕直接展示。現場報告、遊戲、向觀眾發問是非題，凡此種種似乎都是創作團隊試圖從「戲劇」（drama）中走出來的陌生化（alienation）式構作，以示其「後戲劇」的情態。我不否認這是「後戲劇劇場」的一種常見特徵，可是，這對「平庸的邪惡」這一劇場命題又是否好的選擇呢？雷曼（Hans-Thies Lehmann）嘗以布萊希特（Bertolt Brecht）為「後戲劇劇場」的濫觴，多年之後，當代劇場發展已在布萊希特的基礎之下高高築起，百花齊放，像《平庸的邪惡》這種煞有介事的陌生化，看起來不過是布萊希特的山寨模仿。而即使在回到香港劇場的發展脈絡，1980年代的「進念」已在做類似「前衛」演出了，三十多年來，這類具有「非戲劇」（non-drama）形式的劇場作品，早已從「前衛」變成「常態」。時到今日，若把這種其實已頗陳腐的劇場形式命名為「後戲劇劇場」，不過是把這概念變得平庸，對於要從「banality of evil」這一概念提煉出深刻的「劇場性」，也看不出有任何顯著作用。
（原載於2019年2月27日《*CUP》）
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