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2019年2月
我是一個舞台演員（自嘲：那有甚麼了不起），這個事實並不重要。但我聽過別人說我是一個形體表演演員，對我，這就不能當作閒事。因為，我被歸類，而我並不清楚這種歸類是否恰當。有一次，我要扮演一個只能坐著而完成一段超過四十分鐘獨白的角色，我就聽說，有人奇怪我一直是個形體演員，那是否可以好好演繹一個只能靠語言來表達自我的角色。這就好比說，形體是形體，語言是語言，兩者之間是一幢牆。
「形體戲劇」這稱謂，在香港戲劇表演文化裡，漸漸變得為人所熟悉。幾年前，鄧樹榮戲劇工作室成立了形體戲劇表演訓練學校；坊間亦不時見到以形體戲劇表演訓練為名目的工作坊出現。甚至乎，越來越多戲劇創作和演出，都主動地和形體表演掛勾。在宣傳單張裡，諸如形體指導、動作指導等創作崗位，亦越見頻繁出現。形體戲劇，彷彿變成了香港戲劇發展的新風尚、新內容。但，這是真的嗎？我們都知道甚麼算做「形體戲劇」嗎？
形體戲劇並非屬於任何一種戲劇「類型」（genre），這點是顯而易見的。它不是喜劇，不是悲劇，不是歌舞劇，不是……就不是甚麼；但它又可以甚麼都是，因為，形體本來就可以在任何戲劇類型中運用。不是嗎？想想意大利即興喜劇？想一想，亞洲的傳統戲劇[1]如能劇、戲曲？前者被西方稱頌為「步行的藝術」（an art of walking），而後者，一句「歌舞演故事」就可以概括了它的身體特性。
那麼，我們是否只能把形體戲劇歸類為屬於表演上的特定手段？
這種說法是成立的，因為，表演其實就是表達。曾經，因為心理分析和寫實美學的要求，在戲劇的舞台上，語言、表情和具生活化的姿體造型被當成是表達上的標準手段。而經過諸如超現實主義、表現主義等思想的改造，加上如梅耶荷德、亞陶、米高契訶夫和葛托夫斯基等人的提倡，身體的表演性才得以和原來的表達手段相抗衡。但我們必需要知道，這分類也只是在表面上成立。請不要忘記，在寫實的舞台上，身體仍然是存在的。想想那一個又一個對應著情感表現而作出的身體反應，那一條又一條緊隨著內心想法而作出迴響的面部肌肉，甚至乎簡單到像行走坐臥等每個人每天都會重複經驗著的身體行動，我們就會知道，那怕語言是一直高傲地佔據在戲劇舞台上方的最高處，我們仍然無法擺脫來自身體的羈絆。當然，這並不是容易被察覺的，身體太自在了，實在容易在我們的意識中消失。
在表達上，形體戲劇彷彿和言說戲劇有所類別，但從身體的角度來看，這兩者的分野並非絕對的。譬如說，學習過阿歷山大技巧[2]的人都知道，在本質上，所謂語言表達，首先面對的，其實是人體發聲系統中相關器官和肌肉的運用。[3]因此，話語從屬於身體，倒是一件很難被否定的事實。尋常說話的聲音，和故意控制呼吸方式和聲帶的鬆緊來改變聲調高低以至是說話的節奏，這兩者一聽便能感到有所分別，但一般人並不會知道，前者的做法是關於「去說」，而後者，卻是關於「怎樣說」。前者囿於說話的習慣，後者卻是有意識地對身體進行控制。而此中分別，作為聽眾這個外人並不會為意。
是的，我用粗黑體來加強有意識地這一個形容詞，因為我想作出我的結論。對一個觀眾來說，所謂形體戲劇不過是他看到在舞台上有意識地運用身體的戲劇效果。但對於一個表演者來說，從事形體戲劇意味著他必需要接受身體表演的訓練，從而讓他能夠有意識地在舞台上運用他的身體進行表演，而且；這種意識，[4]將會在訓練開始往後，和他的身體進行一生一世的結合。[5]
關於表演的身體
我是一個演員，因為這個工作性質，我喜歡研究表演的理論。就我對現代劇場的了解，甚麼形體／非形體、寫實／非寫實，以至是任何現代劇場美學手段的應用，其實都是由創作人（如文學作家、戲劇導演、編舞等等）這角度來提倡，在執行方面，演員可以說是一個被動的角色。在歷史上，當導演這個角色登上舞台之後，屬於表演上的論述手段才被提出成為表演的議程。[6]
大家可以想像一下，戲劇如華格納、史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、亞陶、米高契訶夫、葛托夫斯基、玲木忠志這些導演，以至是舞蹈界過去百年來出現的如拉賓、Isadora Duncan、Mary Wigman、Martha Graham、Merce Cunningham、土方巽等東西方現代舞蹈不同技巧的開拓者，他們提出的表演訓練方式，無論是屬於身體性的還是非身體性的，其實都是為了成就他們作為導演、編舞這個創作人的身分而提出來的。他們要創作，並且要一群懂得實現他們創作手段的人來協助他們完成自己追求的劇場美學。於是，他們提出了各自的表演訓練方法。這是一個因果的關係：訓練是手段，演員是工具，藝術的主義／分類，則是屬於創作者個人的名片。
在接過這張代表著導演個人藝術手段和風格的名片時，人們往往會忽略一個事實，在那些成就導演藝術取向的作品欄目之中，身為工具的演員，其實只是被指派執行某一項任務而己，這並不意味著，譬如所謂的「形體演員」，他自己就不能夠完成其他的任務。我特別針對「形體」來做解釋，想指出的是這種忽略並不全因為人們接過的名片大耀眼，而是因為人們只會看到「形體表演訓練」的結果，他們看到了一個演出，卻無法真實觸摸到「形體表演訓練」的本質內容。
無論是形體訓練還是身體訓練，我們都很容易辨別出一個事實，那就是某種技術的訓練到底是否成就到它的結果。譬如說，經過訓練之後，一具身體在陸上可以跑得更快嗎？又或者在長距離跑中在同等時間內可以比別人跑得更遠？在水裡能夠享受像如魚得水般的自在？難度高一點的，像是經過助跑之後躍起在空中屈體前翻三周才再用雙腳穩站地上？再如拳頭一擊可以爆發千斤力等等。用運動競技作為例子，這些都是經過訓練之後而產生的結果，而且，無論是否天生身體條件得天獨厚，就個人來說，通過適當而艱苦的訓練，也是能檢測到自身的進步。只是，這些身體訓練，一旦涉及到競爭性，便很難把它們歸類到表演的訓練考慮。畢竟，競技上的訓練是講求現實的，以實踐和觀賞的角度來看，「難度」與「勝利」（在大部分競技的運動訓練中，這兩者甚至是等價的）才是訓練的終極追求和它的自我展示。
能樂師鵜澤久[7]曾經這樣說過：「我在台上演出所做的都是重複的動作，但做每一次都有新的體驗。」我想，我可以直接引用這句話來為「形體表演訓練」的本質做出解釋。形體表演訓練，也就是關於身體行動技能的訓練。這類技能和競技性身體技能的分別之處就是，表演技術或有講究難度（如傳統芭蕾舞、毯子功等等），但它的目的與爭奪勝負無關，它，只是為了感受自己和表現自己。
意識和身體——掌握存在的開始
是的，表演的精要就是在於「感受和表達」，而一般人能夠看到身體表演訓練的成果，最直接的就是看到一具身體能夠表現出常人不易做到的動靜。但如果在神經科學的角度來看，所謂感受和表達其實是密不可分的神經訊息活動，它的最終指向，則是大腦相關神經區域的反應和作用。學習一種身體技術，其實是在學習一種屬於身體的新知識。在學習的過程當中，都一定涉及到（一）掌握運動步驟；（二）透過重複的練習來啟動並建立程序記憶。[8]對於第一點來說，在學習中的人無論是否打從一開始便了解清楚執行的正確步驟，他的「意識」一定都是清楚地聚焦在他的身體上。例如說，他要模仿，那他必需要運用眼睛去觀察他眼前要模仿的對象身上。他要身體力行，他就必需要嘗試控制自己的行動。前者關係到在學習當下「有意識地」掌握其置身空間中特有的內容，而後者，其「意識」更是直接投射到在活動中對應的身體肌肉上。用最簡單的話說，他的意識和他當下的「存在」產生了緊密的構連。至於第二點，一旦他明瞭並掌握清楚行動的正確步驟，他會開始察覺到某些行動的感覺：他懂得慢慢地對肌肉力量進行調整，又或嘗試對行動的節奏加以改變等等。如果在每次重複當下，一個人的意識能夠一直投射在身體上面，他甚至可能知道他的呼吸對行動當下所產生的影響。經過了足夠的時間，他不用再有意識地記憶他行動的步驟，甚至不用再理會該如何去控制他的身體，他的行動技術變得水到渠成，他終於掌握到一種新的知識。而他不知道的是，到底是從甚麼時候開始，他學習的這項技能，已經進入到了潛意識的深處。[9]
在一生當中，我們的身體其實是不斷地經歷著這樣的學習過程，想像一下我們現在運用筷子吃食的動作，又或者是日常步行的狀態；甚至學懂了踏單車、游泳、寫字等等技能，我們都會自然而然地去做，卻不會再理會這些動作到底是如何被執行著。但作為一個接受了身體訓練的演員，他的反應卻是有所不同。因為，一般人在生活中只是應用這些身體的技能，而一個優秀的的演員，卻更著意於捕捉他在應用身體技藝時的個人深刻感受和體驗。「作為知者的自我源於作為客觀的自我」，[10]安東尼歐．達馬吉歐從神經科學的角度研究意識的由來，他認為客觀的自我是「整合的神經過程的動態集合，以活的身體的表現為中心，而體現於整合的心智過程的動態集合中」。[11]也就是說，演員（作為知者的自我）在表演的行動中透過掌握／知道他身體（客觀的自我）的一切感覺而展示出他自己在行動當下較為完整的生命內容。[12]這是如何發生的？套用安東尼歐．達馬吉歐所提的其中兩個概念，也許可以解釋到過去一直所說的身心合一的關係。第一，腦部的原我結構乃實實在在且密不可分地附著於身體，它們所附著的那些身體部位無時無刻在向腦部傳送大量訊息，而且只從腦部接收大量訊號，並因而創造出一個共鳴的迴圈。第二，原始感覺是所有情緒感覺的基礎。要特別抽取這兩個概念，我無非想解釋到在我從事身體表演時候所出現的某些狀態，那就是，以意識為媒，我躍進自己身體的種種體驗中。而所謂體驗，既不屬於目的，也不是追求做給人看，而是對自我當下的發現和知道，亦僅僅是發現和知道而矣。
所謂形體表現訓練，無論學習甚麼樣的技術，在表演目的之外，它們都同樣產生出這樣的一種自我體察的能力，這就可以解釋到為何布萊希特在梅蘭芳的演出裡發現到戲曲演員的自我觀察能力；[13]同樣，鵜澤久也會說出上述的那句話。我們的意識，就像雷達，當身體在進行訓練時，它掌握到身體動靜當下的種種「知道的感覺」（feelings of knowing）。[14]意識一方面對身體提出控制的指令，同時意識也接收到在控制底下身體原始感受的回饋。而只要一個演員懂得在演出時刻持續地讓他的意識投向他的身體以至是這具身體置身所在地的相關內容（例如是另一個演員、舞台上的聲音、燈光的氣氛等等），那麼，他就會像常人一樣：他並非在虛擬（儘管舞台就是虛擬的表現），他並非在裝扮（即許他的身體在模擬著另一個人物的動靜），他並非在演出（雖然觀眾在看著他），他甚至不會是一件工具（無疑他正在履行著導演指派給他的工作），而是，在活著，真實地，活著。
從形而下到形而上，表演藝術的追求，不就是冀求對這「活著感覺」的掌握嗎！？而至於，在行動當下進行創作，就更是一個具創作力的演員意識作用的進一步發揮了……這將會是另一篇文章探究的話題。
二○一九年二月十四日
[1] 對我來說，亞洲的傳統戲劇就是屬於形體戲劇。
[2] 阿歷山大技巧（Alexander Technique）強調，過分緊張的肌肉會影響到說話發聲時呼吸系統的正常運作，因此妨礙了聲音在身體內產生的的共鳴力量，亦會導致聲帶因為過分緊張疲倦而受創。阿歷山大技巧，基本上就是學習自覺地控制說話時的正確呼吸方式，同時通過呼吸／說話時消除身體肌肉的緊張壓力。
[3] 至於說到說話發音的準確性，我們關注的其實是顎部，舌頭和嘴唇的正確運動方式。
[4] 討論意識，將是一個複雜的內容，非本文所能企及。在此，我只能簡化地把意識定義為「對自我的存在有所知」。
[5]「身體是意識的基礎」。參考資料如下：安東尼歐．達馬吉歐著。《意識究竟從何而來？從神經科學看人類心智與自我的演化》（台北：商周出版，2012年），頁30-31。
[6] 傳統戲劇並沒有導演這個工作崗位，衡量表演好壞和表達手段的決定權，往往是落在最資深的演員或是表演團體和組織的最高決策人身上，這在東西方都是一樣。
[7] 鵜澤久（Hisa Uzawa）師從觀世流，為日本小數被認可之女性專業能劇演員之一，現年七十歲，屬日本能樂團銕仙會能樂師，除擁有多年能劇演出經驗外，更獲得川崎市市民文化賞。其女兒鵜澤光（Hikaru Uzawa）亦是一位能劇演員，筆者於二○一七年初曾在東京與鵜澤光合作交流，從而認識其母，有幸聆聽鵜澤久談論能劇表演的奧妙。
[8] 內隱記憶（implicit memory），又稱為程序記憶（procedural memory），屬於一種長期記憶的形式，指關於技術、過程、或「如何做」的記憶。記憶有時候會被貯存在程序記憶（procedural memory）中，當一個人做了某一特定身體動作時，便觸發了這個記憶。詳見下列連結：
[9] 有人用肌肉記憶（muscle memory）來形容這種作用。
[10] 安東尼歐．達馬吉歐著。《意識究竟從何而來？從神經科學看人類心智與自我的演化》（台北：商周出版，2012年），頁15。
[11] 同上，頁17。
[12] 當然，也有感受力和領悟力較弱的演員，誤以為技術等於一切，在應用時只著意於展示技術而非捕捉身體當下的種種感受，更遑論透過觀察／感受自我的行動來調整自己的表演行動。而在我說較為完整的生命內容時，我比較的是那些沒有意識身體作用的演員，他們往往只是把情緒感覺當作表演的核心。事實上，如安東尼歐．達馬吉歐所指的，原始感覺是所有情緒感覺的基礎，這裡所指的原始感覺，我們用語言甚至可能無法定義呢。
[13] 在〈On Chinese Acting〉一文中，布萊希特提出了此種發現，並因此而在日後發展出他著名的「間離效果」創作手段。
[14] 安東尼歐．達馬吉歐著。《意識究竟從何而來？從神經科學看人類心智與自我的演化》（台北：商周出版，2012年），頁16。
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