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剛於2018年3月24日閉幕的第46屆香港藝術節（編按：3月25日仍有數個節目上演），一共上演了130場演出。當中涵蓋了歌劇、音樂、戲劇、舞蹈及雜技，為香港觀眾帶來了本土及世界各國的表演。其中，筆者觀看了三場，分別為《佩利亞斯與梅麗桑德》、《丹麥國家交響樂團》及《愛沙尼亞國家交響樂團及愛沙尼亞國家男聲合唱團》。三場均為歐洲團體演出，《佩利亞斯與梅麗桑德》更是為了紀念作曲家德布西逝世一百週年，以現代的手法在亞洲獨家上演。
德布西《佩利亞斯與梅麗桑德》
由威爾斯國家歌劇院演出德布西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，著實有很多令人驚艷的時刻。這套從1893年開始創作，直至1902年完成並首演的歌劇，一點一滴地，將作曲家德布西從三十歲到四十歲的創作生涯刻畫出來。此前，德布西廣為人熟識的作品，除了為他贏得羅馬大獎的《浪子回頭》（1884）及《G小調弦樂四重奏》（1893），便是家傳戶曉的《牧神的午後前奏曲》（1894）。在《佩利亞斯與梅麗桑德》中，德布西漸漸顯出他對和聲、管弦樂配器，以及大型作品結構的駕御能力，這使他被喻為二十世紀其中一位最著名的作曲家。這些能力，在及後他創作的管弦樂作品《大海》（1903-5）及《映像——第三集》（1905-1912）中表露無遺。
由大衛．普尼執導的《佩利亞斯與梅麗桑德》在場地設計、舞台效果及演員之間的互動上，都與刻板印象的德布西有很大的出入。雖然故事中涉及大量的場地變換，但佈景設計的約翰．英格斯卻以極簡約的舞台設計，以一個高及舞台頂端的金屬塔置於台中。在塔頂之上，他又放置了一個巨大的骷髏頭骨，兩側垂下長長的手臂，並於塔底設置一個水池，作為整齣歌劇的基本設定。歌劇中的所有場地變換，全以舞台上的一些微妙變化（例如演員的互動、走位及擺放椅子的位置），以隱喻的方式讓觀眾將自己的幻想投射於舞台上。雖然筆者在中場休息時，不時聽到周遭觀眾希望舞台有更多變化，但筆者卻覺得，以這種象徵式的手法去演繹德布西的音樂，比起瘋狂的舞台轉換，更適合鍾情於象徵派詩歌的德布西。舞台中的巨型骷髏，配合冰冷的金屬外觀，彷彿導演想告訴觀眾，這不但是一齣普通的悲劇，而是從始到終作品本身要表達的，就是如何從男女之間的邂逅導向死亡。
在這次製作中，有幾個場景令筆者印象最深刻。而這些場景，正正是導演大衛．普尼將德布西作品中的象徵手法，提升至一個更高的境界。在第三幕，當佩利亞斯來到高塔道別梅麗桑德時，他把對梅麗桑德的感情投放在她的頭髮上。當時，梅麗桑德身處於舞台上一個極高的塔，與在塔底的佩利亞斯有一定的距離。如果以最直接的方法讓佩利亞斯碰到梅麗桑德的頭髮，要不就把塔降底，要不就將梅麗桑德的頭髮駁長。但大衛．普尼並未採取這種直截了當的辦法，而是讓梅麗桑德繼續處於塔頂，然後讓佩利亞斯坐在不遠處的椅子上，以三位「無名氏」的演員，讓她們在佩利亞斯的頭頂及兩側，不斷地以頭髮磨蹭佩利亞斯。這除了顯示出佩利亞斯對梅麗桑德頭髮的沉溺，亦顯示出劇中主角對長頭髮所象徵的梅麗桑德有著無窮的幻想與慾望。
其次，在歌劇的開端及結尾，導演亦花了很大的心思。在第一幕梅麗桑德出場時，她是由一位動物頭人身（且以牛頭人代表）的角色，以一個白色的布袋把她從台側拖進場。由於舞台是半圓形設計，當牛頭人沿著台邊進場，就如他行走於時間巨輪上，將觀眾停頓於歌劇的起點——而這亦正正是梅麗桑德出場的時候。及至第五幕，當梅麗桑德死時，她被「無名氏」演員以白布蒙頭，以隱喻方式表示靈魂離去。當眾人都沉凝於悲痛之中，歌劇亦邁向結束。在他們緩緩離場後，導演又重新讓牛頭人進場。同樣地，他再一次拖曳著一個白色的布袋，並將它置於台中。唯一與歌劇開始時不同的是，在結尾時觀眾只能看到從布袋中伸出一隻手，然後歌劇便落幕。對筆者而言，導演希望把梅麗桑德在劇中一直強調的「無罪感」，以白色所象徵的純潔來表示。雖然梅麗桑德一直遊走於不同的男人之間，但無論戈洛多次質問她有沒有背叛自己，梅麗桑德卻從未承認。這種與觀眾（及戈洛）對「罪」的認知所產生的衝突感，更加添梅麗桑德的神秘感。德布西想表達的，或許是在梅麗桑德的角度來說，她其實深信自己並沒有錯，俗世對男女關係的規條在她身上並不適用。導演大衛．普尼以這種方式結束歌劇，就如告訴觀眾，就算梅麗桑德從新再活一遍，她仍會堅信自己的純潔及清白。
就角色而言，筆者在這次製作中最欣賞飾演戈洛的基斯杜化．普法斯。他的音色沉穩，而且在演唱時能把戈洛從邂逅梅麗桑德時的喜悅、對佩利亞斯的醋意，到後來自己內心的掙扎顯露出來。在這齣三個多小時的歌劇中，他一直維持著極高的水平。另一位讓筆者喜愛的角色，就是飾演小兒子伊尼奧爾德的麗貝卡．博當，雖然她戲份不多，但她抓住了難得的機會，以清澈的聲音演活小兒子的角色。對筆者而言，她的聲音或許比演梅麗桑德的尤基塔．阿當姆伊提更適合飾演梅麗桑德。由於梅麗桑德的角色設定為貌美的少女，尤基塔的聲音略嫌成熟，缺少了少女的那種青澀感。另外，飾演佩利亞斯的雅克．連巴路則演出平穩，除了歌劇前段有些高音出現瑕疵外，中段開始便漸入佳境。綜觀而言，飾演主要角色的演出者都有上佳的表現，對香港的觀眾實乃可喜之事。
《丹麥國家交響樂團》及《愛沙尼亞國家交響樂團及愛沙尼亞國家男聲合唱團》
以哥本哈根音樂廳為家的丹麥國家交響樂團，這次在港演出了一套有趣的曲目，除了包括兩首單樂章作品，分別為華格納的《漂泊的荷蘭人》序曲及理察．史特勞斯的《唐璜》，以及兩首較大型的作品，分別為郭文景的《山之祭》及尼爾森的第五交響曲。對香港觀眾而言，《唐璜》（以及原本要演出的《狄爾愉快的惡作劇》）並不陌生，因為在去年年底柏林愛樂來港時便演出過（港樂亦於差不多時間演出《狄爾愉快的惡作劇》）。而中國作曲家郭文景的另一作品笛子協奏曲《愁空山》，亦於去年九月由港樂演出。所以筆者與很多友人一樣，其實更是衝著尼爾森的第五交響曲，希望一竅由丹麥的管弦樂團所演出的丹麥作曲家作品，到底是甚麼感覺。
先說郭文景的《山之祭》，顧名思義，作品跟史特拉汶斯基的《春之祭》有著深厚的關聯。《山之祭》是郭文景對中國汶川大地震的冥思，以打擊協奏曲的方式將自己的悲痛展現出來。尤其於第三樂章，敲擊獨奏的李飈以激烈的方式敲鼓，感覺就如地震一般，將郭文景對於做成重大傷亡的地震（及倒塌的房屋）的憤怒釋放出來。這種對力度與速度要求極高的打擊音樂，非常適合李飈。或許正如李飈所言，由於他已多次演出此曲，他對樂曲的熟悉度可能比作曲家本人更為瞭解，所以才能有效地將作品希望呈現的怒氣宣泄出來。但對筆者而言，相對起激烈的第三樂章，內斂的第二樂章才是全曲中創作得最好，亦是最能脫離史特拉汶斯基枷鎖的樂章。
第二樂章以一面鑼開始，由獨奏家在鑼的不同位置敲打，做出中國鑼獨有的聲音。這些聲音後來透過四位弦樂首席，以滑音撥弦的方式模仿，彷彿將中國語言中的轉音，以音樂的手法說出來。較為可惜的是，當晚這效果並沒有很完美地演出。或許如果由中國的樂團演出，這種語言上的特性會更有效地呈現。最明顯是當李飈完成華彩樂段後，弦樂首席再次撥弦時，那一小段的音樂並未能承接獨奏所帶來的悲痛感。
相對而言，他們演出的尼爾森第五交響曲就更有韻味。那首只有兩個樂章的交響曲，就如綁了很長引線的煙花，以緩慢但步步進迫的方式，層層遞進地趨向高潮。在兩個樂章中相同的是，當煙花綻放後，樂章便很快完結，並沒有多餘的東西殘留。
與丹麥國家交響樂團相同，愛沙尼亞國家交響樂團這次亦帶來了自家作曲家的作品，包括帕特的《紀念布列頓之歌》及圖賓的《愛沙尼亞舞曲旋律組曲》，另外加上幾首與愛沙尼亞國家男聲合唱團合作的華格納及古諾的作品。如果純粹比較兩首愛沙尼亞作曲家的作品，筆者更喜歡作為開場的帕特《紀念布列頓之歌》。這首作品的編制很簡單，只有一個A音的鐘及弦樂團。但在鐘聲的引導下，弦樂團就像把鐘聲的殘響演奏出來，從很高的A音一直拾級而下，最後到達一個比較低的A小調和弦，續以鐘聲敲響最後的聲音，然後音樂在殘響中完結。愛沙尼亞國家交響樂團的弦樂組，聲音十分細緻，演出時並沒有過分的煽情，而他們的演出，更能讓觀眾感受到帕特想描繪的純淨。
與愛沙尼亞國家男聲合唱團合作的幾首樂曲，除了在華格納的《使徒的愛筵》與本地合唱團Die Konzertisten聯手外，其餘都是他們與樂團負責演出。愛沙尼亞國家男聲合唱團在幾首歌劇合唱曲中，都顯示出他們對於不同角色的詮釋能力。而在音樂會最後的華格納《朝聖者合唱》（選自《唐懷瑟》）中，他們更以宏偉的方式演唱「哈利路亞，直到永遠」，為第46屆香港藝術節畫上句號。
（原載於2018年3月《上海藝術評論》）
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