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香港藝術節一如香港好些文化藝術團體，採用非牟利機構的模式運作，除了來自政府的撥款，便要靠票房收益及社會企業團體及熱心人士的贊助及捐款。今年（第46屆）的預算約為一億二千五百萬元（港幣，下同）。來自香港特區政府的基本撥款約佔預算總經費的14%，來自票房收益的則高達32%！這應是香港接受政府撥款的文化藝術團體中比例最高的，也就是說，香港藝術節的營運裏，票房壓力一直存在。因此，為期三十一天的節期在3月25日五個節目（《芭蕾小忌廉》、《中庸之幸福學堂》、愛沙尼亞國家交響樂團及男聲合唱團、《祈願女之歌》和《舞鬥》）的七場演出後閉幕，今年的票房結賬便加倍讓人關注了。
逆轉現象高價門票售出較多
隨後香港藝術節協會發佈，在本屆藝術節超過1773位來自世界各地及本地的藝術家和藝術團隊參加的130場售票場次中，共有83場節目售出門票數量達90%以上，當中59場演出全院滿座，如以節目數量的統計來算，今年四十五個節目中，超過九成上座率的節目共有二十八個，其中全滿的有十八個，約為總數的四成，如與上一年度四十六個節目中超過九成上座率的共有三十六個，全滿的有二十三個，剛是總數的一半來比較，似乎稍有遜色；甚至今年的上座率92%，亦較去年的93.6%稍跌，然而，票房收益94%和去年的90%相比，則增加了4個百分點！看來票房收益已能達到預期的目標，至於這張亮麗的成績表如何達到，大可進一步分析。
先從節目數量來看，今年雖較去年少了一個，但可售總票數為111,482張，略高於去年的105,880張。這是自2011年創下141,170張的高紀錄以來，按年由137,465張（2012）、121,840張（2013）、115,040張（2014）、112,029張（2015）、105,119張（2016）的連續多年下跌後的回升，但和高峰數字仍有一定距離，不過亦可見出這是連續五年（2014-2018）保持在105,000-115,000此一票數範圍內，看來這亦會是現時香港藝術節穩定下來，市場可以消化的規模了。
同時，如以預計總票房收益除以可售總票數，得出每票平均訂價為409.70元（港元，下同），亦較去年的390.53元增加了近5%；票房實際收益為43,033,917元，亦較去年的37,363,018元增加了近570萬元。如以票房收益除以售出門票數量102,940張，平均票價則為418.05元，較平均訂價409.70元為高，也就是說，售出的是高價票多於低價票。其實，今年票房實際收入佔預計總票房收益94%，亦高於上座率92.0%，同樣證明售出較多的是高價票，這與歷年來的情況相反，是一種逆轉現象，此一現象會否持續，值得觀察，原因值得研究。
如再仔細分析，便會見出歷年來香港藝術節的平均票價大趨勢，都在持續增加，到2015年每票平均訂價490.12元的高峰後，便可見出自2012年以來至今的七年間，每票平均訂價都在390元至490元之間，增減幅度不算大，可說已處於較平穩的階段，也就是說，這亦應是現今香港藝術消費的一個合理指標。
本地節目票價新高票房卻跌
其實，香港藝術節的票房統計分為海外節目、本地節目和非藝術節節目（近年主要是香港中樂團和香港小交響樂團票房自負的「入節節目」），儘管近年本地節目增加，但主要票房收入仍是來自海外節目，今年海外節目的票房仍佔總票房的91.14%，和前年的91.59% 相約，但高於去年的87.25%，這與過往大多超過94%相較，說明本地製作在香港藝術節的票房收益上的比重增加了，觀眾以購票的實際行動來肯定本地製作，是可喜的現象。
如單算海外節目近三年來售出的門票平均票價，前年是486.87元，去年是408.65元，而今年是445.11元，都較同年的整體平均售出票價略高三十元至五十元，由此大可推斷，平均票價400-490元，應是現時香港演藝市場上，檔次較高的海外演藝節目，可以參考的中位數字。
至於本地節目自2012年創出可售總票數超過三萬張的新高，接續於隨後兩年大減至一萬二千和一萬多後，近幾年間變得較為平穩，保持在一萬五千至一萬八千之間。以票房收入除以售出門票數量計算出來的本地節目平均票價，前年售出門票100%，超過一萬五千張，平均票價是214.34元；去年可售總票數增為一萬八千多張，售出97%，一萬七千多張，平均票價亦增高為253.70元；今年可售總票數減少，只有14,704張，實售票數則只有一萬二千多張，上座率和票房都跌至82%，是近年來本地節目的新低紀錄，但售出的門票平均票價274.70元，卻是多年來的一個新高數字，偏高的票價看來多少對上座率有影響。
海外節目與本地節目的售出門票票價差距今年拉得最近，這一方面是本地節目的票價提升，另一方面是海外節目售出門票平均價408.65元，卻是2012年以來的新低紀錄，兩者差距僅有154.95元。票價差距當然與節目的製作成本，號召力有關，但關鍵仍在於主辦者的票價制訂策略，今年本地節目的平均訂價為276.89元，是三年來最高的一年，這對門票銷售自然帶來壓力。但儘管本地節目的票房是近年的新低，但因佔全體票房不到8%，對大局影響不大。
營銷策略關鍵票價場館場數
毫無疑問，票價制訂高低取用的策略，是香港藝術節營運中一項重要的元素，但要在壓力下求取高票房收益，其他因素還包括選擇節目的「眼光」、市場行銷的成效，而至為關鍵的更在於選取節目時的種種精準估計，這包括節目的製作成本與能夠回收的票房收益，能否達到預計的目標。
為此，選擇合適的場館，便往往成為其中一項關鍵因素；不同場館因各種原因會有不同的觀眾群，場館的條件特性亦要考慮與節目是否配合。當然，作為主辦者在考慮票房收益時，就更會特別考慮到座位數量和場數多少：場數多，座位數量多，票房收入可增加，平均每一座位的分攤成本會較低，票價亦可以訂得較低，一般而言會較有利於行銷；場數少，座位少時則有相反效果。然而，場數多，座位較多，上座率難免存在較大壓力，場數少，座位較少，自然較易滿座，但票房收益亦會較少。為此，如何求取平衡，能在不影響演出效果的情況下，既能爭取得最大的票房收益，又能有更高的上座率，安排在「合適」的場館，以合適的場數演出便成為關鍵所在。為此，上座率的高低，反映的往往都與藝術水平無絕對關係，更多的往往仍是營運策略的成敗而已。
精準估計市場強勢節目訊息
今年亮麗的上座率成績表，自然可視為是經營有道的成果。一般而言，經典熱門節目會安排在較大場館，演出較多場數，務求能爭取得最高票房收益。今年在九成上座率以上的二十八個節目中，便有十一個是總票數超過三千張的演出，其中包括今年最多票數的前四個節目：英國國家劇院《深夜小狗神秘習題》（15,052張）、羅曼斯基的《芭蕾小忌廉》（10,359張）、開幕節目蘇黎世芭蕾舞團的《安娜．卡列妮娜》（6,502張），和俄羅斯史維特蘭諾夫國家交響樂團的三場音樂會（5,574張）。除了《芭蕾小忌廉》還差一點才全滿（98%），其餘三項都有百分百的票房收益。
這四個票房最強勢的節目帶來不同訊息，售出最多、超過萬張門票的前兩個節目《深夜小狗神秘習題》和《芭蕾小忌廉》，共通點是兩者都為亞洲首演，及闔家歡性質的節目，後者更列作為「親子之選」，除了證明老少咸宜的演出仍是一個很大的市場外，這兩個節目都是英美名團製作，充滿豐富可觀的舞台視覺效果，這才是對觀眾最大的吸引力所在。
由被譽為極具創意的愛沙尼亞「名人」克利斯蒂安．約菲（Kristjan Järvi）出任指揮，加上「史維特蘭諾夫」（Evgeny Svetlanov）之名的俄羅斯國家交響樂團（State Academic Symphony Orchestra of Russia），與贏得1998年柴科夫斯基鋼琴大賽的馬祖耶夫（Denis Matsuev）攜手的三場音樂會一票難求，則證明名團名家經典曲目仍會是票房的靈藥；《安娜．卡列妮娜》是舞團的德國藝術總監克里斯蒂安‧施普克編舞的版本，暫仍不算是經典，但自2014首演以來已被眾多舞團搬演且大受好評，且被香港藝術節選作開幕節目，也就能發揮《安娜．卡列妮娜》這個「故事」本身的經典效應了。
其實，關鍵因素仍在於選取的場地和安排的場數，能對市場需求作出精準的估計。換一個角度來看，在上座率百分百的十八個節目中，每個可售票數不到一千張，結果全部售清的有兩個，計為安排在香港演藝學院戲劇院演出兩場的俄羅斯國家劇院《俄羅斯平民風景》（772張），和在葵青劇院黑盒劇場演出六場的《舞鬥》（449張）。此外，雖未滿座，但仍有九成上座率的十個節目中，一千張門票左右及以下的節目佔了六個，包括四場音樂會：愛沙尼亞之聲的《神聖的饗宴》、愛沙尼亞之聲國家交響樂團及合唱團的《庫勒沃》、巴‧羅克樂團《聲音之旅》，和西班牙之風古樂團的《重拾失落在美洲的西班牙瑰寶》，另外兩個是舞蹈節目：安排在藝穗會樓上劇場演出兩場的亞太舞蹈平台節目《舞得入境》（118張），和在香港文化中心劇場演出四場的香港賽馬會舞蹈平台節目《舞‧聲》／《兩地書》。
這八個就上座率而言都有不錯數字的節目，主辦機構顯然是從節目的性質、演出者的名氣，及在香港的知名度來考慮，主要安排在座位較少的場館演出，即使演出多場，總票數亦不多；至於四場音樂會雖然全都安排在香港大會堂音樂廳，但樓座不開放售票，售票數量亦只有1038張，這是對市場估計後的選擇，是理所當然的事，現在即使非全部售清，亦能有九成以上的上座率，可說是市場估計正確的安排。
樂團節目策略變化與時俱進
音樂一直是香港藝術節的節目大項，大型樂團則是大項節目中的重點所在，但樂團節目在策略上近年亦已有所改變。早期，每年邀來的西方樂團只有一、兩隊，到近年樂團的數目開始增多，今年單是雙管及以上編制的管弦樂團便有好幾個，但多只是安排演出一場或兩場，這與過往請來一個二級的歐洲樂團亦會安排七、八場的演出很不一樣。這種改變，一方面是交響樂團的節目市場考慮上的變化，另一方面則是因為中國大陸市場轉變的影響。
今年將四個來自歐洲的樂團請來，但除了上文提及一票難求的俄羅斯史維特蘭諾夫國家交響樂團名氣最大、安排了三場演出外，愛沙尼亞國家交響樂團及男聲合唱團，合共請來了一百多人，但只演出了兩場；至於近百年歷史的丹麥國家交響樂團（Danish National Symphony Orchestra），和雙管編制、名聲不小的瑞士韋爾比亞音樂節室樂團（Verbier Festival Chamber Orchestra），在匈牙利元老級指揮家的雷塔卡奇（G. Takacs-Nagy）帶領下，更各只演出了一場。
在只安排演出一、兩場的情況下，節目的設計便可選奏一些相對不會太「保守」，較有新意，較有進取性和挑戰性的曲目，原因是場數不多，選擇亦不多，也就帶有誘導聽眾的作用，這樣在票房上仍有機會憑著樂團、指揮家，或獨奏家的號召力取得好的數字。愛沙尼亞國家交響樂團及男聲合唱團的首場演出，除了有法國古諾、德國瓦格納的樂曲，還安排了愛沙尼亞作曲家帕特（A. Part）和圖賓（E.Tubin）的作品；第二場更以芬蘭作曲家西貝流斯採用芬蘭話唱出的史詩性作品《庫勒沃》（Kullervo）作主軸，另以生於烏克蘭的女作曲家格果取娃（G. Grigorjeva,1962-）的俄語歌曲《夜曲》開場，都應是過往從未在香港演出過的樂曲。
丹麥國家交響樂團唯一的一場音樂會，帶來的便是一套帶有「進取性」的曲目，上下半場的開場曲瓦格納歌劇的《漂泊的荷蘭人》序曲，和理察．施特勞斯的音詩《唐璜》，都是十九世紀能充分發揮大型交響樂團的經典樂曲，至於上下半場與這兩首經典配搭在一起的，上半場是十年前北京作曲家郭文景為已在國際上贏取得名聲的李飈所寫的敲擊樂協奏曲《山之祭》，作為音樂會壓軸的是被視為丹麥代表性作曲家尼爾森（Carl Nielsen, 1865—1931）的第五交響曲。對大部份香港樂迷來說，都是很「陌生」的作品。瑞士韋爾比亞音樂節室樂團以培訓新一代樂手為目的的韋爾比亞音樂節的樂隊，樂手年齡都較輕，在香港藝術節的唯一的一場音樂會，擔任獨奏的除有法國大提琴家卡普森（G.Capucon），還請來香港的鋼琴家張緯晴。
在只演出一、兩場，「別無選擇」的情況下，便只有聽還是不聽的選擇了。最後所見，這四個樂團的票房，六場百分百，一場91%，證明這種策略果然能收到效果，是能兼顧了藝術上的要求又在票房上取得佳績，是尋得平衡之道的一個實例。當然，只安排一、兩場的演出，成本便會大大增加，幸好這些在香港藝術節登台的歐洲樂團，都是到中國大陸巡演的樂團，其中的丹麥國家交響樂團在香港藝術節的音樂會，亦是該團此行來華的五個城市──北京、上海、天津、濟南及香港──巡演的最後一場演出。這樣子的安排，機票的成本在分擔的情況下便可減輕，亦為只安排一、兩場的設計提供了條件。
此一條件的成熟，主要在於大陸市場經濟發展蓬勃，國民消費力大增，在此一基礎下，開始形成「高檔」的文化市場，加上在中國大陸，越來越多城市投放不少資源來興建規模日見龐大的大劇院、音樂廳。這些演藝場館近年來如雨後春筍般矗立在各省市，都需要舉辦節目，在這種既有消費力，又有場館客觀存在需求的情況下，不僅刺激了新的交響樂團的成立，激增的演出場館需求大量節目，也就形成龐大的樂隊演出市場，歐美大樂團絡繹來華已成為強大的演出潮流。在這種情況下，香港藝術節的樂隊節目策略作出改變，亦可說是與時俱進的必然之道。
尋求平衡之道還背後的第三方
票房收益無疑會影響到香港藝術節的持續發展，如何在票房與藝術之間取得平衡確是很大的挑戰。不過，作為藝術消費者，對票價固然會更為關注，然而，對票價同樣具有決定性的因素，而且亦是求取平衡之道中很重要的一元，卻往往被忽略，那就是香港藝術節約有36%的經費來自各大企業、熱心人士和慈善基金會（包括香港賽馬會慈善信託基金）的贊助及捐款，還有約18%則來自政府針對捐款和贊助收入而提供的配對資助。
也就是說，捐款的贊助者和機構對節目亦會有各種各樣的要求，為此，直接一點來說，平衡之道在票房與藝術外，還有第三方，那就是往往會在藝術節的印刷品顯眼之處刊印出名字的贊助者。至於藝術節協會如何去爭取得第三方的支持來達到平衡之道，那就是「業務機密」，在此無可奉告，未能續筆下去了。
（原載於2018年3月《上海藝術評論》）
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