在鏡子的實驗室裡，我們看見數不盡的自己，卻感覺四面楚歌，讓愚昧無知的自己、沉溺逃避的自己包圍。在鏡子的實驗室裡，我們看見數不盡的夢境，卻感覺夢境裡的自己所包圍。怎樣處理做夢，驚夢，惡夢，淫夢，白日夢？在鏡子的實驗室裡，我們看見面對面鏡子的框框和邊緣，看見面對面屏幕的框框和邊緣，彷彿到了天宮，見到自己在遊戲，在遊戲中挑逗著框框，也挑逗著緣。（《天宮》，電子場刊）

我忍不住全段引用榮念曾的自述來作為開頭。他筆下既有絢麗的夢噫，也存在一場深刻的自省。如果說《天宮》與《驚夢》兩者構成了一組鏡像的話——前者是始於拆解，而後者源自搭建——那麼我們可以發問，甚麼是居於中庭的實體，又或是那面反射的鏡子究竟長著甚麼一副模樣？

我當然指的不僅僅是劇場中那兩幅巨大的鏡面，連同藏在它們身後隱秘位置的攝像頭。我想形容的是一塊無形的鏡子，它擱在兩個作品之間，樹立在觀者的腦海中，它是兩面皆可映射的鏡子。同時，它也是一塊可以提供兩端的故事互相穿梭的玻璃，但每一個作品首先得照見自己，繼而才可能互為解釋。劇場中，鏡子的無限反射沒有辦法留住時間的容貌，兩個故事分別是可以移動的「動物園」和「博物館」，它們彷彿微縮模型被搬來搬去，而觀者心中的鏡面也需歷時間之塵後，不斷擦拭。可惜的是，鏡面卻未給予《驚夢》足夠時間成像，以至於這場夢並非圓滿，十六世紀的凡爾賽皇宮如今已充斥著嘈雜與荒誕，它更像是一縷大夢覺醒的懵憧，故事被似淫似樂的聲音震碎了一地，早已無法追索。相較之下，彼端的《天宮》，簡潔、直接，就算沒有我們像好事者似的置入一塊鏡面，「觀看」在作品中已疊加出了不同層次，以至於行為本身變得饒有趣味。

由「籠子」開始

榮念曾說：「《天宮》是由籠子開始」，於是劇場的白牆上最初便投射出了幾段文字，它們交代現在將要上演一部關於「禁錮」與「場所」的劇目。意旨相同的發問在場刊裡也曾出現，「舞台是不是監獄是不是樊籠。劇場和動物園有沒有異同的地方。」甚麼是「樊籠」？觀眾此刻像是被黏在椅櫈上的昆蟲，誰把我們帶來了這個地方？誰強制我們坐在這裡小心翼翼地觀看，連咳嗽都不敢出一聲。但無論是劇場還是動物園，都需要眾人視線的焦點上存在一個活生生的「東西」，不然就如同置身博物館之中了（觀看活物或死物，這與《驚夢》構成了一組對稱）。舞台的中央擺放的是一個正方體的空架子，姑且把它就認作是「籠子」吧，而正方體的中心嬰兒般踡縮著一位演員（康博能，國立臺灣戲曲學院學生）。他從哪裡來？他是誰？他為甚麼在這裡？一個沒有交代過去和歷史的「人」似乎「困」在籠子中，直到他甦醒，開始試探身體各個部位與籠子虛擬阻擋之間的關係，然後，輕而易舉地跨出籠子的限制，上肢著地，四周徘徊。「他」變成了「牠」，「困」原來只是「居」。

如同榮念曾的介紹一般，「籠子」是作品的開始，「也是台灣戲曲學院雜技同學們的功課開始」。雖然作品緣起於導演自身的興趣，「我們詰問舞台技術是否只是技術那麼簡單？」但他找到了和演員之間的共通點，「雜技形式是否只是形式那麼表面？雜技訓練中對『技術』有多少反思，雜技教育對『賣藝』有多少辯証。」進而他提出了一個更為深遠的議題，「孫悟空大鬧天宮是否只是胡鬧。」從自我的疑惑，到與合作夥伴相似的問號，再到一個存在於虛虛實實的神話傳說中的母題，這層層的推進不僅變成了歷史的詰問，而且還演化出了本體論式的質疑。

我說這是一個關於「歷史」的話題，因為就是這隻猴子，一隻既能上天入地，又可以騰挪洲際的猴子，連同牠身上的文化印記，讓我們有機會在「人」與「獸」的界線上找到多樣的闡釋。此劇有兩位主要演員，來自柬埔寨的Nget Rady和來自台北的張宇喬，前者接受高棉傳統面具舞（Lakhon Khol，Khmer Mask Drama Dance）訓練，後者則專攻京劇武丑。在康博能跨出禁制，回望「籠子」之時，張宇喬緊接著登場，他的一個步伐、一個手勢，分明就是那隻前往西天取經的猴子，僅僅憑藉著好奇心，他也來觀摩這「籠子」，就好像面對大羅神仙的法器也從不畏懼。毫無疑問，為了證明自己就是齊天大聖孫悟空，他定是要耍弄那根重達一萬三千五百斤的如意金箍棒，有趣的是，這舉動反倒證明了康博能在前一段翻轉空架的意義，那不只是炫技，不只是為了顯示自己可以把玩太上老君的銅爐（那是一個「體」而非一支「棒」），而是確認自我具有成為英雄的資格。無獨有偶，來自印度史詩《羅摩衍那》中的神猴哈奴曼（Hanuman），他也被稱作是戰神。等到Nget Rady亮相，他先是坐在一張椅子上，此時，張宇喬盤坐地上，而康博能依舊站立，三人的目光匯聚於前方的「籠子」。之後，來自金邊的猴神帶來的是另一段「表演」，那是另一齣「戲」，雖然沒有辦法完全辨認，但那可能是他駕雲霧、燒宮房、盜仙草，協助朋友大戰魔王的故事，但《天宮》將其化用，再次重複了猴神進出籠子，探索邊界的舉止。

無論是孫悟空，還是哈奴曼，他們的身段本來就是「程式」，同樣也是「儀式」。他們的確在「演」，一種被賦予責任的演繹，告訴我們猴子經歷過甚麼，是劇場白牆中的光點匯聚成肉體的游移嗎？或者是像菩薩一般端坐，領悟出佛心？我認為在這兩段不同質地的表演中，自然可以產生文化和歷史的追問，中國的猴子是不是高棉的那隻猴子，又是不是那一隻來自恆河邊的猴子？而為甚麼古代人偏偏要選擇猴子作為表演的對象呢？

「界線」與「觀看」

關於「界線」與「觀看」，《天宮》將這兩個主題放置在劇場的鏡子面前，不停反射、演繹，同樣也攤開在觀眾心中的那道鏡子前，而眼前所見就是那隻猴子。康博能、張宇喬、Nget Rady三人凝望的不僅是空空如也的「籠子」，而是那個過去的自己，他們在籠子的內外穿梭，於籠子的邊界試探，他們原來是以同樣的「行動」在回應「界線」的主題，直到有了機會觀看他者反復，從而觀看曾經的自己。在這場觀看的表演中，猴子便是我們最初的形態，猶如《西遊記》的因緣，菩提祖師為孫悟空取名：

祖師笑道：「你身軀雖是鄙陋，卻像個食松果的猢猻。我與你就身上取個姓氏，意思教你姓『猢』。猢字去了個獸傍，乃是個古月。古者，老也；月者，陰也。老陰不能化育，教你姓『猻』倒好。猻字去了獸傍，乃是個子系。子者，兒男也；系者。嬰細也，正合嬰兒之本論。教你姓『孫』罷。」（第一回）

在《西遊記》被創作的時代，孫悟空的「嬰兒」之心形，被反叛的狂狷之士李贄借用來指代「童心」，亦謂「赤子之心」。他感歎如果人能懷持「童心」處世，便能少了些虛偽。在《天宮》中，三位演員和觀眾堆疊出一重又一重的觀看的距離與層級，通過觀看，我們確認人與猿的界線，越過界線，看到的則是遙遠的自己。

我們常常受到生物課本上的教導，猿人在進化到智人的過程中，至關重要的一步在於直立行走，之後又創造複雜的語言系統。我們沒有辦法聽懂猿猴的啼叫，只敢說我們可以如何感知牠們的聲音。當國立台灣戲曲學院的同學們模擬猴子的形態進入劇場，之後又走進那個籠子，只是此刻的空間顯得有些逼仄了，於是牠們開始啼叫，然後隱隱地發出類似我們熟知的笑聲與哭聲，這種微妙的瞬間將以幾百萬年記算的時間縮短為一剎，直至演員在匍匐奔跑中慢慢直立起身子，舉高自己的手臂，邊界再一次被標示。「界線」的再次出現，究竟是為了在我者與他者之間作出區分，還是復歸，亦或是溝通呢？然而，假若那個他者不過是幼時襁褓中的自己，或是記憶，或是夢境，那麼人與獸的對立可能只是一種幻象和分裂。

劇終之際，隨著口琴吹奏出懷鄉式的音調，懸掛在劇場上方的另一個大型「牢籠」降落，漫天飛舞的白紙卻恰好地落入鐵框之內。曾經有一張白紙隨著悟空走進舞台，從台灣的女學生的手指間慢慢滑落地上。如今，「紙」這個象徵物，為了書寫而被創造的物品，它的出現預示了一套敘述的慾望，不是簡單地刻錄符號，不是為了在石頭、繩結上完成枯燥的紀年、記數。紙是文字的載體，是被創造出的聖徒，謹慎地承載著上面的文字。而白紙呢？是還未被書寫出來的慾望的複製品，而劇場中從天而降的紛飛白紙，則是慾望的無限重複，是不為慾望增添任何內容的悶響。我們無法抗拒在紙上書寫故事，但可以選擇加深界線的存在，同樣也可以消除它，最後它們還可能會被陳列在博物館中，以待後人觀之。

（作者按：此文深受林庚先生《西遊記漫話》啟發。懷抱赤子之心。）

進念．二十面體《天宮》

評論場次：2018年10月20日，下午4時正              

地點：香港文化中心劇場

進念．二十面體《驚夢》

評論場次：2018年10月20日，晚上8時正              

地點：香港文化中心劇場

作者簡介：香港城市大學中文及歷史學系博士研究生。

照片拍攝：Joe Lau