個人從來相連於世界；意志與際遇的辯證是歷久不衰的藝術主題。回顧部份於2018年上半年由本地劇團原創及改編的劇作，可見香港戲劇工作者對「個人面對世界」這主題之豐富演繹。在藝術手法上，多重層、多視點之敘事形式，以及影像元素之運用，亦漸漸成為本地戲劇的常見特色。

命運與機遇之歌

一種香港觀眾常見的故事，就是講述個人如何在身處的環境中克服難關並達成目標，這種敘事在香港流行文化領域中十分普遍，以至於成為大眾的主流意識。本地戲劇界則力求突破這種新自由主義的視野局限，不甘只在既定的社會環境中尋求個人的改變，而孜孜探求世局本身的其他可能性。

改變世界之前，先要認識世界；認識世界之前，先要面對自我。「誠實地面對自我的慾望」是林奕華長期探討的課題，各種媒介（從繪畫到互聯網）與人際交流的現象皆反映出「人如何看自己」、「人如何看別人」和「人如何看別人看自己」之核心問題，而這次林導及編劇黃詠詩在《聊齋》中選擇的媒介則是即時通訊軟體及為此而設的人工智能程式。男主角蒲先生寫了一個給寂寞心靈——包括他自己——而設聊天人工智能程式，而這個程式當中的一個化身「胡小姐」則疑幻疑真地與蒲先生在真實世界的愛情對象有所對應。虛擬網絡世界是蒲松齡的鬼魅夢幻世界的當代版本，當世界之虛實難以掌握，似乎自己的慾望才是最真實的。

《三姊妹》是契訶夫經典作品，被選為今年香港演藝學院其中一個畢業演出。當中的人物渴求擺脫傳統與現實的限制，嚮往另一個美好生活，卻彷彿早已注定失望。他們對愛情和工作的熱情彷彿只是歷史巨變前夕和人們心靈醜惡之處偶發的一瞬。但契訶夫抓住這一瞬，轉化為藝術上的永恆。在導演陳麗珠的調教下，一眾演藝同學表現參差，但整體調度出色。舞台上看似隨意地豎了幾根樹幹，觀眾席和舞台的界線顯得模糊，人物在其中或隱或顯，其對理想生活的祈盼，猶如風中燭光。

從失望到反抗，反抗失敗再反抗，屢戰屢敗到哪一刻才會絕望？黃國鉅編劇的《漁港夢百年第三部曲——大夢初醒》是「盧亭三步曲」的最終回，以魔幻史詩劇場的形式來叩問我城的出路。這一部以1997年之後的香港特區為藍本，距離之近、事件之多、情感之重，似乎對創作者的藝術轉化成了一大挑戰。魚人盧亭遇上歷任特首和幾代社運領袖的化身，影射直接，感覺像《頭條新聞》式caricature。盧亭作為虛構的神話角色，在朝野之間來回思辨，逐漸排除在社會現實中找到出路的可能性，最後邁向一個悲壯的結局，割裂人的身份回歸海洋。配合黃國鉅情感充沛的故事，導演陳曙曦的調度讓觀眾漸漸從旁觀到融入魚人的存在處境。

黃、陳組合之後夥拍「風車草」的成員，同樣是「追求社會公義的個體面對現實的挑戰」的言志之作，《新聞小花的告白》是政治驚慄類型，以記者為主角，風格比《大夢初醒》寫實得多。女主角Rebecca是電視台主播，沒盧亭那樣天真，因此也沒那麼激進，卻又不及身邊人那麼世故「識撈」。她不想同流合污，也無法實踐理想，便只能離開。雖其姿態不若盧亭剛烈，但同樣是逃逸。這劇和《大夢初醒》一樣，角色和相關事件的取材直接跟真實人物對號入座，這種「逼近」或許是創作者面對時局的焦慮所致，因此其藝術轉化所產生的距離不足以產生突破悲觀困局的靈光。

黃、陳在「天邊外」培訓出來的新導演黃俊豪的《教父阿塗》則令人驚喜。劇本是布萊希特影射希特勒崛起的名作，但其藝術轉化之高超突破了一時一地之限制，今天看來仍然充滿力量。黃俊豪和主演許俊邦掌控著台上台下的節奏和情緒，把布氏在今天已幾成陳腔濫調之「疏離效果」擺上檯進行「二次疏離」，自謔為做得不好唯有致歉的「Sorry效果」。他們除了在演員與角色之間跳出跳入的疏離效果之外，亦把觀眾置入面對暴政的群眾位置之中，讓後者在觀眾席上有自覺與反省的機會：「我們在真實世界是否有份把暴君推上台？」只是整體演出的派對氣氛十分強烈，可會令觀眾樂不思蜀而抵消了原作的啟發性？

反過來說，距離也正是藝術家和知識份子煩惱的原因。小息跨媒介創作室的《卡桑德拉／表象終結之世界》把非洲難民移居歐洲的掙扎與歐洲知識份子因前者而生的「旁觀他人之痛苦」之困惑搬演過來香港，視野廣闊，卻也是雙重隔離。劇中不甘只當旁觀者的歐洲導演最後乾脆丟棄鏡頭、沉溺大海，尋求在「非人類」的大意志中與萬物接通，跡近「反藝術」的決絕與《大夢初醒》的盧亭遙相呼應。

空間的距離之外是時間的距離，鄧正健的《安妮與聶政》篇幅短卻野心宏大，從1960年代到未來超時空的幾段「千世情劫」式姊弟覊伴，在高度壓縮的時間操作中挑戰世局與歷史的宿命。敘事從具體到抽象，屢敗屢戰直至轉機冒現的哲理性盼望，與《大夢初醒》的悲壯相映成趣——只可惜篇幅局限了探索。

介面與維度之變

在劇場中的錄像應用由來已久，豐富了舞台上多個時空維度的層次。當現場錄像直播與高清航拍等新技術越來越便捷，更鼓勵了劇場工作者在創作中加入錄像元素。《卡桑德拉／表象終結之世界》利用了牛棚藝村的多個空間，配合投射影像及裝置，在多重空間和媒介的轉換中，讓觀眾一步一步涉入劇中劇中人的存在處境。這次演出中錄像的應用恰當而謹慎，有機會重演的話可嘗試更大膽的處理。

艾菲斯劇團的《姐姐》以東南亞家傭與僱主家庭為軸心，基於真實採訪及調查的材料編排出來，由多個小片段組成。演出中有兩種應用影像投射的手法，效果迥異：其一是僱主自述聘請外傭的複雜思慮，演員用手提電腦瀏覽僱主網上討論區，把電腦畫面投射出來，效果強差人意，敘述內容與畫面重複，亦使觀眾分心。另一場則以現場轉播錄像重演劇團成員實地視察外傭聚集的商場之境況，「看不見面孔只見身軀走過」的畫面生動，豐富了反思的層次，猶可大加發揮。

雖然錄像只是劇場元素之一，技術也日見輕便，但也需要熟練的操作者才能發揮功效。《新聞小花的告白》有一幕運用了現場錄像直播，操控鏡頭的是飾演女主角的韋羅莎，從舞台向觀眾席方向拍去，鏡頭在觀眾席兩旁的兩位男角之間搖擺，可被理解為女主角Rebacca腦海中的影像，但左右搖鏡的電影語言似乎沒有特別意思。韋羅莎兼任演員和攝影師，操作鏡頭時和本身的演戲狀態有所分離，但她仍在舞台上作為觀眾焦點，效果便令人疑惑。

基本上影像可以豐富視覺效果，但不是靈丹妙藥。甄拔濤的短劇《如何向外星人介紹香港人的感情生活》大量使用影音元素，包括航拍直播以及配合微縮景模型的現場錄像轉播，來用作方便轉換的佈景，也使獨角「齋TALK」的演出沒那麼單調，但最終效果仍覺單薄。

同樣是現場錄像配合微縮模型，在陳炳釗執導的《對倒．時光》中便大放異彩。劉以鬯寫了小說《對倒》，後來董啟章以小說形式寫成評論〈對倒《對倒》〉，然後改編自這兩個文本的《對倒．時光》便把前者的雙線敘述結構和後設層次擴增，讓《對倒》的男女主角反來過充當〈對倒《對倒》〉裡讀《對倒》的男女之敘事者。微縮模型結合現場錄像的手法鮮活多變，在「立體vs平面」、「現場vs擬像」、「敘事者vs被敘述者」的複雜轉換之間，生動地呈現了文本中層層套叠的敘事結構。

文中論及的香港本地劇作，在表現手法上多作出跨媒介的嘗試，關切人在世局中的掙扎與困惑，雖未必有立竿見影之效果或確實出路（實亦不必），仍可見創作者以藝術回應世界的熱情和動力。

作者簡介：國際演藝評論家協會（香港分會）會員。一臉書塵鼻敏感，半室影畫眼昏昏　網誌：http://brucelaiyung.blogspot.hk/

照片為網上圖片