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要瞭解《作客夜之夢》和《〈地下室手記〉跳出棺材Relive版》兩個作品的源頭，就必須先認識葛托夫斯基（1933-1999）這位深具影響力的波蘭劇場導演。葛托夫斯基近四十年的實踐將表演的研究由劇場帶入儀式與人類學的領域，更是跨文化劇場實踐的先驅之一。在葛托夫斯基最後階段的研究「藝乘」中，湯瑪斯．李察斯是在第一線實際執行發展研究內容的靈魂人物。葛托夫斯基在1996年將其位於意大利蓬泰代拉的工作組織更名為「葛托夫斯基及湯瑪斯．李察斯研究中心」（簡稱「研究中心」），與李察斯聯合掛名深具傳承意味。研究中心既不是一個戲院，也不像是一個劇團，而更像是個對於表演技藝的研究發展中心，「藝乘」階段的作品初期只偶爾邀請非常少數（甚至少於十位）的觀眾見證其作品，後期逐漸延伸探索「藝乘」作品與一般狹義表演藝術之間的關係，而開放更多的機會給更多數的觀眾觀賞。
葛托夫斯基認為廣義的表演藝術應該含括一整個光譜，而位於光譜的兩極分別是「藝乘」（Art as Vehicle）與狹義的表演藝術（Art as Presentation），前者結構的原則是訴諸表演者的自身，後者結構的原則就如一般劇場演出，是訴諸觀眾的感知。從2007年以後研究中心分別就這兩極如何向另一端連結而形成兩個不同的團隊，李察斯自己帶領「Focused Research Team in Art as Vehicle」團隊專注於探討由「藝乘」作品核心向狹義的表演藝術展開的可能，而李察斯另一位重要的工作夥伴馬里奧．比雅吉尼帶領「Open Program」團隊專注於探討狹義表演藝術中援引「藝乘」作品概念的可能。《作客夜之夢》和《〈地下室手記〉跳出棺材Relive版》都屬於李察斯帶領的團隊所發展出來的作品。
如前所述，「藝乘」作品和一般戲劇演出不同，戲劇演出作品的組織結構方式主要是為了方便旁觀的觀眾解讀，以傳達特定意念或主旨，但是「藝乘」作品的組織結構主要考量的是如何安排一個極度精準而可重複操作的過程，其中並不容許現場即興的可能，使表演者（葛托夫斯基不稱其為演員）在操作這個過程時，經歷一個內在狀態與能量層次循序地進入各種高峰而又返回日常的完整歷程，所以「藝乘」作品的核心並不訴諸觀眾對情節的理解（甚至葛托夫斯基不稱旁觀者為觀眾，而稱其為見證者）。
在「藝乘」作品中建構的精準過程經常要依賴一些源自於非洲的傳統歌謠——也就是葛托夫斯基所謂的振動之歌（vibratory songs）——來達成，意即用整個身體的共振找到一種個人的行動方式精準地吟唱這些歌謠時，這些歌謠與其所衍生出來的個人行動彷彿就是載具（vehicle）。特定的歌謠與個人行動讓表演者（演唱者）轉換至特定的內在狀態與能量層次，而不同的歌謠與個人行動蘊藏著不同的內在狀態與能量層次，透過順暢銜接數個不同歌謠及其伴隨的個人行動，導引表演者內在狀態與能量層次循序地進入各種高峰再返回日常。
雖然《作客夜之夢》和《〈地下室手記〉跳出棺材Relive版》都屬於「藝乘」階段的作品，但兩者之間仍有些本質上的差異，前者較為純粹以傳統歌謠來建構作品，後者則延伸結合不同型態的表演形式而較為接近一般劇場表演。《作客夜之夢》始於一個在客廳中歡迎客人到來的日常生活中的行動，探索著表演者如何引領參與者／觀眾從平凡的客廳日常生活中，無罅隙地逐步進入「藝乘」作品中各種高峰的非日常經驗，然後再返回日常。觀演空間刻意界限模糊而並未明顯區隔，基本上觀眾環繞在旁，表演者在中間，然而又彼此穿透。在表演過程中表演者嘗試與每位參與者／觀眾建立個別的聯結，每個個別的參與者／觀眾不再被視為集體群眾中無名的一員，表演的結構是極度精確而可重複的，除了運用傳統歌謠之外，也運用了一些探索如何在面對自己、他人與外在世界時喚醒自我的文字。作品中大量交織運用吟詠、合唱、一呼眾應、兩群體的交互呼應唱和等等，吟詠唱頌之聲在整個空間中迴響，真切地撼動著觀眾的身體與心靈。不同吟唱段落質地皆不同，有時似是喜悅、悸動，有時似是安撫等，表演者吟唱時的深度投入與種種深刻的內在經歷顯得格外引人入勝，然而《作客夜之夢》的演出內容讓人說不清有甚麼整體的戲劇情節安排，也就讓人無法將演員吟唱時的內在情緒變化視為角色的展現，也難以理出個故事的頭緒，觀看經驗落回直接面對歌謠吟唱帶來的撼動，由聲響物理層面的撼動而帶動感知層面的撼動。
在《〈地下室手記〉跳出棺材Relive版》中我們依然可以見到「藝乘」型態作品中撼動人心的歌謠吟唱，但是較不同之處是這個作品結合了敘事性、喜劇、怪誕等不同的劇場表演形式，作品由這兩者交織融合而成，在某些片段有明顯可辨識的角色扮演。觀演空間接近鏡框式舞台但時常被打破，表演者經常由觀眾席出入或與觀眾同坐，坐在觀眾席的表演者有時也和表演區的表演者應和吟唱。這個作品中擷取了陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》與《卡拉馬助夫兄弟》中的文字，化成作品中多處的獨白，一再向觀眾訴說與提問，陀思妥耶夫斯基對人性深層的反省在這個作品中化為對我們沉睡於生活日常的當頭棒喝，如何從我們生命中的那個地下室、墳墓中脫困而出？如何讓我們不再如行屍走肉般沉睡？如何掙脫日常生活的慣性使自我覺醒？這些都是《〈地下室手記〉跳出棺材Relive版》關切的核心。
當今劇場技術日新月異，也有更多科技藝術與即時影像投影的運用，劇場樣貌繁複多變，然而在研究中心這兩個作品中凸顯的是葛托夫斯基到李察斯一脈相承回到表演者本身的劇場觀，這種以表演者本身技藝為主的劇場是簡樸卻不簡單的。簡樸是指幾乎完全捨棄劇場聲光效果或器材輔助的運用，而純粹運用表演者自己的身體與聲音；不簡單是指表演者自身的鍛煉總是經過長時間的工夫來淬煉並極度要求精準，甚至更進一步昇華為對人自身的覺察與關照。這些特質可謂貫串所有研究中心的作品，成為當代劇場中一股反璞歸真的迴流。
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