提到當代舞蹈，「身體」二字經常如影隨形，近身逼供編舞家和觀眾：你如何看待作為創作工具╱材質的身體？偏偏這打從出生就緊密同在的「身體」，若真要拿語言來忖度剖析它，輕易就墮入不著邊際也不再貼身的思辨迷境。身體難落言詮的理由很多，華漢文化疏於將身體感知視為教育的重要環節，終於把一代又一代教成了身腦分離的文明人。
因此，有所「（文）本」的舞蹈創作幾乎教人感激涕零，就像面對一座只知其名而不知其中的荒山，攀登前忽然有人傳來GPS路線導航——雖只是條紅色標線，無法鉅細靡遺標記沿途生態風景，終歸是份可讓人按圖索驥、深入山林的參照。
此次新視野藝術節邀演的兩檔歐陸作品皆有所本，相較於純以身體探索為題的舞作顯得可親。來自愛爾蘭的「舞宅之人」帶來《癲鵝湖》，一次對話兩大馳名天鵝故事——經典芭蕾舞劇《天鵝湖》與愛爾蘭傳說《李爾的孩子們》，故事裡的天鵝都以被害犧牲者的形象存在，前者是受壞心魔法師詛咒幻化天鵝的少女，夜夜回復人身於湖畔輕舞自憐；後者則是國王李爾的四個孩子，壞心後母因妒恨將他們變成天鵝，在修士庇護下度過漫長歲月。至於英倫編舞寵兒韋恩．麥奎格偕同一票明星創作者與巴黎歌劇院芭蕾舞團推出的《幻之森》（Tree of Codes），則源自美國作家莊拿芬．福爾的同名創作。妙的是，此書亦是「有所本」——福爾將波蘭作家布魯諾．舒茲的小說集《鱷魚街》（Street of Crocodiles）以「每頁挖空部分詞句」的方式重新詮釋，連書名「Tree of Codes」也是挖空「Street of Crocodiles」的結果，這本「每頁局部掏空」的書一出版即成話題，與其說是文學作品，不如說其實更接近「藝術創作」。
既然為兩支舞作貼上了「當代舞蹈」的標籤，兩位編舞家如何擷取前人把戲，透過舞蹈和其他劇場元素賦予當代新面目？事實上，兩個作品在改編或重詮的策略上基本南轅北轍，倒是在音樂口味上有志一同，傾向當代：《幻之森》的音樂由當紅獨立樂隊「The xx」成員Jamie xx操盤，呈現一片輕盈迷離的極簡電音風，許多國外舞評不約而同以「如臨夜店」來形容。面對磅礡響叮噹的柴可夫斯基原曲，《癲鵝湖》編舞者米高．基謹杜蘭乾脆大破大立，找來濃厚愛爾蘭和北歐民謠風的樂團「Slow Moving Clouds」合作並作現場演出，賦予天鵝故事迥然不同於柴可夫斯基浪漫唯美的愛爾蘭氣息，輕快反覆的民謠旋律偶有陰鬱破口，與場上無可遏止的悲劇交會，最終交織成酸甜的尾聲。
若說電音和簡約創新的北歐音樂走向，為兩支作品醞釀年輕動感的當代背景，兩位核心創造者麥奎格、基謹杜蘭對表演和文本的詮釋角度，恰恰反映了編舞系譜的兩端，互相觀照。
基謹杜蘭曾在訪談中直白表示「古典芭蕾不是我的那杯茶」，不滿傳統芭蕾舞團運作的權力結構，也對身陷其中且備受折磨的舞者深感同情（他提及自己曾在參訪「莫斯科市立芭蕾舞團」芭蕾課時，眼見舞者和鋼琴師精疲力竭的工作模樣而落淚）。這樣的他勢不可能乖乖跳進「舞作崇奉階級嚴明、秩序井然、細膩精緻、溫潤文雅」（註1）的「古典芭蕾之父」馬利斯．佩蒂巴所營造的《天鵝湖》世界。認為每個人都該偶爾涉足抑鬱國度、探勘心靈暗面的基謹杜蘭，撕開《天鵝湖》唯美華麗的老壁紙，用粗糙的塑膠布、施工人字梯、破爛枕頭的羽絨堆砌出一個沒有皇室貴族的愛爾蘭低端國度。取代英挺王子齊格飛的是為重度抑鬱症所苦的36歲青年Jimmy，帶槍獨自前往湖畔不為狩獵，而是打算自殺，不料遇見了化為天鵝的Finola四姊妹，在樂曲中歡快舉手躍足，暫時忘卻人間苦難以及讓她們變成天鵝的元兇——對Finola求愛不成、強暴她又迫她噤聲寬恕的神父。
然而，弱弱相殘的社會哪容得下童話藏身？神父有罪，但他同樣是宗教體制教育下的受害者。追擊Jimmy的警察也是惡人，但你不會忘記：分飾警察和神父的中年男子，開場之初曾是受繩而縛、赤裸無助，興許要被送上刀殂的弱弱老山羊。沒有人是全惡的罪犯，一切都是體制之禍。對愛爾蘭國族議題和認同深有自覺的基謹杜蘭為天鵝傳說賦予如此的當代景框，至於我們當如何繼續凝視罪愆？責任姑且留給台下終將離開劇場、回到現實的觀眾。
《幻之森》的世界儼然乾淨明亮許多。縱然《鱷魚街》的面世伴隨著舒茲在世寂寂無名、又被納粹當街槍殺身亡的悲愴氛圍，福爾重製的《幻之森》以削去、鑿空，加上模具切割印製裝幀的形式調降悲愴的重量，並重新賦予書的物質性——或浪漫一點的說法：把身體還給書。想必是「書頁即身體」的創作概念吸引了麥奎格，讓這位被形容為「能輕易與國際合作」的當代芭蕾寵兒聯手Jamie xx和雕塑及大型裝置藝術家奧拉弗．艾里亞森，一同演繹表演藝術版的《幻之森》。
舞台上雖然無樹，倒有幾分「身是菩提樹」的意味。只見舞者先隱身在一片黑暗中舞動身軀，唯有軀體上的點狀光芒清晰可辨，在Jamie xx的電音浮動中如星光閃動，或者更接近數位熒屏裡的游標。其後，數面多角稜鏡出現，鏡像內如生態萬花筒的畫面，其實是舞者肢體身形造成的百花齊放。隨後十數位舞者各踞舞台四方極盡跳舞，群舞容或不同，風格都是麥奎格拿手的一連串快速短促、創造動態又不停打斷慣性趨向的舞句。因著後方的超大球形稜鏡等裝置，觀眾眼前彷彿有數十位舞者正在進行層疊一致的舞蹈動作，就像閱讀《幻之森》的視覺經驗，那些看似隨機的鑿空，讓後面書頁的字詞和空洞交疊相映，不斷朝眼睛撞過來，於是我們忍不住要問：究竟那些鏡像和幻影是為了提醒我們，舞者鮮活的身體還夾在我們與幻象之間，抑或鏡像一如鑿空的字，卸除了既有的意義，也就卸除了肉身的實在？
「這是一本記得自己有身體的書」，福爾如是宣稱。（註2）問題又回到我們這頭：在觀看一部舞蹈作品後，我們會記得自己有身體嗎？
（註1）珍妮佛．霍曼斯著，宋偉航譯。2013。《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》，頁329。新北：野人文化股份有限公司。
（註2）https://www.vanityfair.com/culture/2010/11/jonathan-safran-foer-talks-tree-of-codes-and-paper-art
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