說故事，就是這三齣作品的創作核心，也是它們別具力量的所在。無論是《天堂鳥》引領觀眾在帳篷內遊走，以片段化的敘事打造一段獨裁政權下的時間和心靈之旅程，或是兩齣獨角戲《等待》和《離╱合》，各自從個人生命史架構出種族隔離和屠殺歷史中的失語者觀點。但更重要的是，我們可以看到，非洲創作者如何在當代劇場中繼承口述傳統，進行班雅明所言對過去的「再回憶」工程，以修復大事紀底下的「無名者歷史」，受壓迫者的非正式歷史。
《天堂鳥》（圖片由康樂及文化事務署提供）
法農（Frantz Fanon）在其著作《黑皮膚，白面具》第一章，便引用梵樂希（Paul Valéry）因知曉語言的非常力量而寫下的詩句，視語言為「迷途肉體中的神」。精熟語言，也就掌握此種語言所表述和指涉的世界，法農從此出發探究的是，被殖民者和殖民母國的關係。我們始終必須面對開化國家的語言和繼之而來的文化價值的問題，語言使用牽涉到生存狀態和態度。「當他拒絕他的黑，拒絕他的叢林，他會更加的白。」法農如是道。
在我觀賞非洲當代劇場的有限經驗裡，最常看到的便是結合傳說、儀式、吟唱、巫師之舞的說書劇場，從對西方的認同優越及文化原初性遭壓抑後的自卑討論切入，反省殖民帝國帶來的差異刻痕，試圖在過往和現在之間游移，以滑動已然對非洲想像固著且簡化的西方言權。此行赴香港觀摩以「躍動非洲」為主題的世界文化藝術節，短短但密集的三日內看到其中印象較深刻的三齣作品，亦是在當代劇場裡承繼口語傳述的形式，回望歷史和記憶裡不該遺忘的創傷。
避免成為「單一故事」的受害者
島國台灣和非洲大陸的距離看似遙遠陌生，除了媒體不時傳來各種令人感到絕望的黑暗新聞，我們恐怕難以想像索馬利亞曾被譽為詩的國度，也不清楚拉哥斯現在已是兵家必爭之地、成為非洲最大經濟體。但是我們或許都有印象，台灣處於冷戰結構的歐美勢力一方，派出的農耕隊會在烈日下為宮廷裡的非洲執政者「示範農技」。就全世界的政經結構佈局而言，台灣其實亦處於「黑暗大陸」單一敘事的共構關係裡。此趟在香港旅館無意間瞥見的中國節目，更是帶來「符合旨意」的插曲：一位非洲黑人以字正腔圓的北京中文獻唱，滿懷感激之情、盛讚中國帶來的鑽油與航太技術如何改善當地生活。恰恰反映，重塑民族國家與經濟策略的廿一世紀非洲新局勢。一如盧安達在歷經大屠殺之後，力求族群融合與平和，即招徠中國勢力進駐，為其充實資本發展。
這些「前情提要」是為了提醒我自己的他者目光，在身為此次非洲藝術節的觀眾時，該如何來回檢視和多方理解，而不落入西方當代劇場長期植入的美學評判。正如索因卡厭倦西方文學總是將他的劇本簡化為一種傳統與現代之間的「文明衝突」，未能深入探討其書寫中所納入非洲神話信仰中的「過渡」（transition）思想。再者，像奈及利亞於一九六○年代經歷多次軍事政變，軍人長期掌權，民主之路走得艱辛苦長，近年又有博科聖地組織的動亂危機。在嚴苛環境下，劇場創作之於當地團體，更著重於分享和傳承的理念，而非我們習以衡量的後戲劇、跨域、前衛與否之諸種理論的實踐。來自奈及利亞、受邀赴港引介當代非洲劇場的丹竇拉（Emmanuel Samu Dandaura）教授便特別提醒，如果我們只是一昧承接西方建構的非洲形象，便容易成為作家阿迪契（Chimamanda Adichie）所說「單一故事」的受害者，而要擺脫這種循環剝削，不斷述說許多不同故事便相形重要，「故事既可摧毀一個人的尊嚴，也可修補受損的尊嚴。」
說故事，就是這三齣作品的創作核心，也是它們別具力量的所在。無論是《天堂鳥》Strelitzia引領觀眾在帳篷內遊走，以片段化的敘事打造一段獨裁政權下的時間和心靈之旅程，或是兩齣獨角戲《等待》A Woman in Waiting和《離╱合》Split/Mixed，各自從個人生命史架構出種族隔離和屠殺歷史中的失語者觀點。面對過於龐大複雜的歷史狀態，三齣作品所呈現出口語傳述的說書劇場，一方面表現自我療癒的敘述實踐，好比《天堂鳥》的創作者強調，勇敢說出故事就能釋放與自由，這個我們並不陌生的心理治療功能。
但更重要的是，我們可以看到，非洲創作者如何在當代劇場中繼承口述傳統，進行班雅明所言對過去的「再回憶」工程，以修復大事紀底下的「無名者歷史」，受壓迫者的非正式歷史。另一有趣的面向在於，三齣作品的表演者皆以熟練流利的英語作為主述語言，並不時穿插街頭黑話、殖民時期的官方用語，在部族方言和詩歌之間巧妙轉換，以平實卻充滿詩意的敘述、流暢但鏗鏘有力的節奏和音樂性，曉以微言大義，並有其共通一貫的幽默感，轉譯內在失語狀態的痛苦和辯證。
透過劇場延續口傳力量
《天堂鳥》的帳篷分成五個房間，如記憶迷宮的旅程，結合音樂、影像、詩歌和舞蹈，強調與觀眾的互動和情感連結。從第一站進入童年回憶的客廳，演員便以家常姿態，和觀眾討論兒時對於西方流行文化的美好感懷，然而話鋒一轉，那些隱藏在英雄卡通、摩城唱片美妙樂音背後的傷痛，提示出被操縱過的族群關係和後殖民的形式暴力。帳篷和吟唱導覽令人聯想到博覽會，運用過往殖民所有權的展示關係，《天堂鳥》展示的是世人陌生的平民形象和政治壓迫下的日常私密，儘管表演上不時陷入激情悲苦的刻板手法，卻透過帳篷形式翻轉了權力展演。
《天堂鳥》（圖片由康樂及文化事務署提供）
創作者分享在非洲巡演時，會邀請觀眾在木板上寫下自己的秘密，這些寫滿的木板牆會跟著帳篷四處巡演，形成另一種民眾累積共築的記憶廊道。帶著故事旅行便是他們創作的初衷。並且以天堂鳥這種花的意象隱喻，取其蠍尾火焰似分歧的花瓣和撞色，既像是遭強權瓜分、破裂的非洲，也代表接納不同種的美麗和力量後能轉化為藝術，但不求同化。如同圍坐分享以口傳，透過劇場形式得以延續說故事的魔力。相較《天堂鳥》運用各種互動形式，《等待》和《離╱合》的單人表演，以十分簡約的舞台燈光，剝除外在的矯飾；《等待》是兩只木櫃配上大水盆和懸掛的洋裝，《離╱合》則更大膽地僅有一台錄音機，在一種幾無外在布景可依靠的空間裡，愈加顯露純粹的故事力道及其本質。看似質樸的形式，卻需要更深化的表演技巧和能量，兩位演員在角色切換間的簡潔敘述裡，營造出更豐富的歷史辯證層次。
《離╱合》述說盧安達少年如何和母親與姐妹一路逃過種族屠殺，來到比利時安身立命。故事從他在舞廳裡和白人女人邂逅時的交談起始，對方一句「你從哪裡來？」勾動他記憶深處鮮明的死亡，也一併引發他內在無時無刻的認同焦慮和良知煎熬，身為倖存者的虛榮和罪疚，以及難以擔負的生命責任。《等待》則講述小女孩從盼望母親的漫長等待，到成人後，同母親一樣成為白人的家傭，換成自己的孩子等待她，那些個人的歡愉、堅毅和悲痛皆受南非種族隔離政策的牽動，直到最後曼德拉被釋放、真相調查委員會啟動，故事才再度被訴說。恰巧一男一女，一老一青年，選擇時間點相近的歷史轉折處，省思不同處境下的生命政治。兩齣獨角戲並置於同一藝術節，也為觀眾帶來一個鏡像折射的歷史對照。
失語者敘事反抗化約和單語的宰制
《等待》透過小女孩數著一輪一輪的滿月、祖父母對月亮女神的崇敬儀式，對比在城市工作的父母唯有聖誕節可休假返鄉，西方文明和非洲神話的時間感自然對抗。這類對抗在敘述裡無處不在：亞洲製造的塑膠娃娃不會碎，取自河中泥土、用心靈捏塑的娃娃，歷經「創造、緊抱、摧毀」又回歸土壤。她嫉妒在她懷中玩耍的白人孩子，而自己的孩子卻在塵土飛揚的街上，呼吸催淚彈煙霧、在喪禮上唱歌，她只願她的骨肉能遠離她照料的白人。她深信藝術家的路，便是「利用舞台道出真相」，訴說沉默的故事之時，能讓孩子安息，「從死亡轉換過來。」
獨角戲的演員以一個身體裝著各種形象，讓來去的幽魂現身述說，作為曾經存在的證明。《離╱合》一劇的演員深諳這種異質性的創造，精準呈現角色但不過分進入，輕巧游移、觸發，以保持和故事若即若離的關係。少年逃亡的公路回憶是沿路堆滿的屍體，與民兵交手的危險張力，身為「種族滅絕倖存者的角色」，在錄音帶裡的機器記憶和他自身肉體不同感官記憶的角力對峙後，他坦言從未有機會講到結局。面對倖存者意味受惠者的衝突矛盾，敘事者略顯怪誕的混雜身體感，表述恐懼、壓抑、扭曲的精神錯亂，存在的偏差使我們成為認同的人質。敘述者反覆在逃亡記憶裡交互辯證這種關係，以反抗化約和單語的宰制，並省思敘事中的「我」是如何被一定程度地想像和指涉。
《離╱合》（圖片由康樂及文化事務署提供）
敘事者提到終於來到歐洲後，母親和妹妹逃過了霍亂和大屠殺，卻逃不過先於種族滅絕、非洲令人感到可恥的共業：愛滋病。他最後的身體變成八歲妹妹臨終前的病體，此時他不再敘述、語言沉默，但卻是精神上唯一直視死亡的一次。然而如夢初醒後，他回答白人女人，自己來自「比利時」。這是《離╱合》的高明之處，以簡潔有力的方式表現，說英文而規避原鄉答案的主角，就此成為永恆客居且斷裂的失語者，如德希達（Jacques Derrida）所說，我們只說一種語言，而我們並不擁有這個語言。在殘缺且受限的記憶裡，他以說故事的力量，在斷裂處召喚了一個多重複數、失語者的敘事可能。
原文連結：
http://par.npac-ntch.org/tw/article/doc-從死亡轉換過來的失語者敘事-香港世界文化藝術節「躍動非洲」的三齣戲-exwbo5njmw
（原載於2018年2月號／第302期《PAR表演藝術》）
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