體身上日積月累的傷痛來自於其自身的生活經驗、生命歷程，並形構了其思維模式、生活取向。小至生活瑣事，大至一場革命，經歷者身處其中所承受的挫敗感、焦慮，或在其身上留下不可磨滅的傷痛。方祺端的《石頭，折枝與黑狗》以一個家庭三個人的獨白為原點，追溯其生命最沉重、傷痛的時刻，並以自我訴說的方式治癒傷痛。而羅妙妍的《一切皆善》則探索了雨傘革命後，離開社運前線的人如何面對挫敗感，並以不同的方式生活下去。兩部作品在「前進進戲劇工作坊」的「新文本工作室2.0 讀劇展演」中首次發表。作品仍處於創作階段，但在結構上已具有一定的完整性。
自語與治療
敘事者以獨白訴說曾經，其言語所導向的並不單單是過去的回憶，而是隱藏於記憶與潛意識中的傷痛。《石頭，折枝與黑狗》的編劇方祺端以豐富的敘事層展現人物的記憶與內心傷痛。不同的敘事層次能將人物的生命經歷置放於宏觀及微觀兼備的視角，同時又製造了自我回顧以及供他者審視的視角。
《石頭，折枝與黑狗》雖為一部以獨白為主的作品，但其敘事層次豐富，個體的獨白、傷痛與宏觀的歷史、意識形態相互連結。人物的內在亦因而變得更為立體。方祺端的創作出發點雖為探索獨白的可能性，但作品並非只為語言與結構的實驗。獨白在文本豐富的敘事層設計下，反而成為了人物通往記憶、了解自我的方式。編劇在第一幕「父親」及第二幕「母親」中，將同一個人的獨白拆分成兩個不同時期的自我獨白。由是同一個人的獨白被分成兩個不同時空維度的敘事層：年輕時期的自我與中年時期的自我通過獨白，從而能夠進行對話。過去的經歷形塑了當下觀眾眼前中年的自我。角色通過語言回溯過去，重新發現過去的傷痛仍在，並形成了當下的自我。父親年少時期參與文革所目睹的暴力與死亡事件，與其退休前所面對的工傷死亡事故如出一轍。年少時期服從國家機器操控，輕視人命、對死亡麻木的思維模式並未因長大而消去。男人拒絕為他人的死負責，畢竟「死人一旦撈起來便是自己的事」的心底話，並不單單是出於人的自私。編劇提供了一個宏大的歷史、政治論述的背景，讓人物以及觀眾通過人物的過去，得以對他人有更深層的理解。
編劇除了將人物的獨白分裂成兩個或以上的敘事層外，其亦有意識地將人物在不同階段相類似的經歷，以平行的形式呈現。由是過去與當下得以被平行審視，觀眾能在人物的獨白陳述中，一步步細看其每一個獨特時刻及隱埋其中的傷痛。方祺端在女性獨白的處理上細緻有力，其將獨白的形式與女性個體經歷的孤獨無助、無人可訴的處境緊密扣連。由是形式與獨白內容有著深刻的內在關連。母親當下在家庭以及日常生活所遭遇的挫敗感，與其成長階段所承受的創傷互相對照。年輕女人在初次性經驗時感到疼痛的時刻與女人發現同行的狗受傷的時刻平行對照。兩者在面對疼痛、傷口時，皆採取自我安撫的方式應對。在兩段獨白中，來自不同時空的同一敘事者皆對自己低語：不痛不痛，洗走血就無事。獨白並不單單是個體言說自我的形式，其同時亦為一種自我治療的方法。女人在剛成年時便失去所有的家人，到建立屬於自己的家庭後，面對的卻是關係疏離的兒子與丈夫。女人以獨白的方式面對個人的孤獨、傷痛，並以言語安放無人可聽的心聲。獨白的方式使個體得以直面自己過去的傷痛、匱乏，並為之覓得出口。「母親」一幕的獨白處理比「父親」更為成熟，獨白的形式、內容與個體獨有的生命體驗結合得更為緊密。
旁觀自我的痛楚
《石頭，折枝與黑狗》以實驗獨白的可能性為重心，其以豐富的敘事層展現人物生命的軌跡、個體與宏觀論述的關係。而《一切皆善》的敘事策略則在於建立一個抽離、多角度的敘事視角，來審視創作的過程、意義以及離社離場者的自身經歷。
《一切皆善》引入了神話傳說與敘事者的個人經歷互為表裡。多層的敘事層為敘事者及觀眾提供了抽離的視角，審視革命傷痛與個人成長的關係。劇作中的角色經歷及獨白建基在編劇對社運離場者的訪問，帶有紀錄劇場的色彩。敘述者以獨白陳述社運經歷時，並無困於傷痛記憶，反而將焦點放在傷痛以後。雨傘運動距今已逾三年，個體參與運動期間所歷經的挫敗感與無力感，已經歷時間沉澱。此作在處理敘事者的個人經歷時，刻意以多層的敘事層製造間離效果，讓敘事者兼有主觀及抽離的視角來回望自己的經歷。在「觀眾席的伊斯底帕」一幕，編劇以戲中戲製造了兩層敘事層，讓角色遊走於他人與自我的生命經歷中。敘述者陳鳳娟夢見自己正在排一部悲劇－希臘神話伊斯底帕。其並非身處戲中，而是抽身在觀眾席旁觀表演。演員起初坐在觀眾席的走廊，然後在敘述自身的故事時步入舞台。敘述者旁觀在他者生命中上演的悲劇，而觀眾則旁觀敘事者的傷痛。劇作在建立了抽離的視角後，敘述者才展開主觀敘事，讓觀眾能以一個抽離的角度傾聽個人在社運所歷經的挫敗感、內疚感。
兩層的敘事層除了為敘事者與觀眾建立抽離的視角外，敘事者的個人經歷與伊斯底帕的悲劇亦有對照關係。伊斯底帕勇於對抗宿命，即使弒父娶母的預言無可避免地實現時，其仍勇於面對人生的絕望。而陳鳳娟離場的動機正在於其意識到即使有秘道可以直通政府大樓，但其反而會後退在場外推一個明知不會倒下的鐵馬。個體對革命意義的覺醒在於了解到自己的不知所措、弱小的面向。革命不過為在安全地帶上演的一部悲劇，同時也是一場觸發個人成長的儀式。當個體意識到自己並未有足夠的勇氣，來對抗權力機關以及自己的畏懼時，退一步專注於經營自己的生活又何嘗不是一個有勇氣的決定。編劇在作品有意識地為敘事者和觀眾設置了抽離的視點，讓觀眾能在他者的敘述與經歷中作進一步思考。
《一切皆善》不單以抽離的視角處理敘事者的主觀敘述，其對採訪者以及整部作品都是帶有審視的意識。作品的敘事層間環環相扣，受訪者的追憶與採訪者當下的記錄行為為整部作品的基本敘事框架，並包裹著各個受訪者多層的主觀敘事。採訪者不單以旁觀的視角與位置，記錄、聆聽他者在革命中的經歷與傷痛。其以錄音筆記錄他者的記憶到失去錄音筆、尋找錄音筆的線索，構成了另一條敘事線索。採訪者的設置並非只作為疏理他者記憶的旁觀者，其價值在於引導觀眾對記錄的行為以及意義進行思考。敘事者所言說或追憶的話語乃由採訪者所發問、引導，採訪者的設計令觀眾意識到其所見所聞的並非事件的全部。編劇雖然有意識審視記錄的行為及其意義，但卻未將之深化。記錄者在失去錄音筆以後，編劇以一段與作品前半段寫實氛圍截然不同的寓言故事，來發展此一敘事線索。超自然的神秘現象與童話人物般的梅雨婆婆不單與整部作品的氛圍、節奏脫節，更重要的是其模糊了敘事線索的焦點。記錄的行為有何意義被一筆帶過，沒有進一步發揮，實是可惜。編劇對於敘事者的敘述以及自身的記錄、書寫保有抽離、克制的視角是難得的。但其在處理採訪者的敘事線上，卻少了細緻、深入的面向。
《石頭，折枝與黑狗》及《一切皆善》雖仍處於創作階段，但兩部作品的意念與敘事設計上都具有完整性。方祺端的獨白實驗兼具語言、敘事結構的美感，同時亦能展現出人物內部複雜的情緒記憶。而羅妙妍作品的敘事視角多元，主觀與抽離的視角皆有之，為觀眾提供了沉澱、思考的空間。
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