有幸得國際演藝評論家協會（香港分會）資助，參加由International Association for Performance and Research（IAPAR）舉辦的第二屆普那國際戲劇節及評論人工作坊，藉此了解印度當代劇場現況。相比歐洲，印度明顯距離更近，可惜在香港欣賞到來自印度的作品為數不多。同為英國的前殖民地，印度與香港的當代劇場也深受西方戲劇體系影響；雖然如此，劇場仍不失印度的多語言多文化的特色，難以單純由語言或地域去分類。一位印度的藝評人跟我說，印度文化是眾數；本地文化之間碰撞產生的化學作用，不止是條加數數式，而是乘數。當代劇場其實正正是梵劇（Sanskrit）、傳統戲劇、歐洲劇場或神話戲劇互為影響下而產生。

印度劇場作品在風格、內容、演繹方法及美學上的混雜性，對我而言是熟悉而又陌生的。熟悉是因為香港也有著相類似的狀態：演員有著西方戲劇體系的訓練但不失本地傳統戲劇的身段；視歐洲劇場美學為模仿對象但滲入了許多傳統戲劇手法及美學；以西方的劇場技術及戲劇構作，承載著本地的歷史或神話。陌生的是，印度劇場比香港的更加混雜，這回初次接觸，也不時挑戰了我固有對劇場美學的定義。讓我先簡介一下看過的本地節目：新德里的國立戲劇學校（National School of Drama）是印度重要的戲劇藝術學校，有三個來自這劇團的作品，以印度語演出。一套是希臘名劇《Leastrata》改篇的古裝劇《Ghazab Teri Adaa》[1]，另一套是由Marathi翻譯過來的歷史劇《Ghasiram Kotwal》[2]，最後是穿越時空的現代作品《Taj Mahal Ka Tender》[3]，三個都是扎實的傳統戲劇形式劇本。無獨有偶，都是載歌載舞，有喜劇元素，如同劇場版的寶萊塢，而演繹傾向較誇張的通俗劇演技。但故事都諷刺當今時局，借古喻今。

National School of Drama Repertory Company的開幕演出

另一個由Mahesh Elkunchwar寫的《Party》[4]，這個寫實主義的劇本寫於七十年代，講述當年中產階級對社會政治無動於衷的態度，作品仍然有力地反映當今印度的狀況。此外，為數不少作品都有強烈的神話元素，今次看了兩個作品分別以神明Ganesh 及Krishna 的故事為骨幹的《Elephant in the Room》[5]及《Venunad》[6]，一個探討個人成長，另一個側寫女性在神話裡的角色與地位。兩個均為獨腳戲，但前者的演員Yuki Ellias曾於巴黎賈克樂寇國際戲劇學校受訓，形體設計出色，傳神地建構多個動物角色；後者為普那大學戲劇系老師 Ashwini Giri，演技細緻而內斂，近似當代身心合一的演技方法（psychophysical）。戲劇節外也觀看了Mohit Takalkar的導演作品《Mathemagician》[7]，則是由Gowri Ramnarayan於2009年撰寫，以巴比倫為背景的寓言劇本。

小型如普那戲劇節，本地作品也如此多樣；放在歷史脈絡中，印度當代劇場的複雜性正正連結著後殖民社會及民族主義的崛起，展現印度後獨立時期的社會現況。經歷兩百年的英國殖民統治，1947年獨立後的印度有著強烈的慾望，重構印度的身分認同。而劇場成了解殖過程的重要一員：曾有段時間，藝術家拒絕再製作及模仿西方戲劇作品，並藉由重製及改編梵劇及印度神話，連結殖民前的古印度傳統思想；擁抱民族主義，來建立起「純正」的印度身分 。1959年成立的新德里國立戲劇學校更是劇場尋根行動的踏腳石，學生均以印度語演出，一改以往現代劇場以英語為主的情況。但問題是，被殖民者能完全摒棄過去，由被中斷了的傳統中重拾身份嗎？被喻為印度現代戲劇之父的編劇Girish Karnad，多年來經常以印度歷史及神話入戲，他分析自己作品時曾說過：「就算作家能進入他的神話的核心，他所依靠的路標，依然是由西方的前人所埋下的。」國立戲劇學校也是由一班在歐美學習，海歸回來的藝術家成立，有著強烈的西方影子。而過分強調統一性的民族主義，會將印度多元的獨特性給抺殺，而且十分危險，及後有不少藝術家開始覺醒，更以作品反問絕對民族主義的意義何在，如《Dance Like A Man》[8]。直到六十至七十年代開始的劇場文藝復興，在內容及形式上作實驗，劇場多刻劃社會政治狀況而非單純只為國家服務；而西方戲劇體系又再受到重視，如布萊希特的史詩劇場。幾十年下來，印度藝術家經常處在久遠的印度文化與殖民歷史之間、西方的思考模式與傳統思想之間，城鄉之間、及社會對未來的眾多想像之間遊走。

 

寫作工作坊

另一個深刻的觀察則跟語言有關：節目單上每個印度節目都寫著其語言，今年有Bengali、Hindi、Marathi、Kannada 及英語的製作。我知道印度是個多語言的國家，但卻一直以為因印度語是官方語言，戲劇作品都會主要以印度語演出方便流通。跟當地藝術家及觀眾交流才赫然發現，原來每種語言都有其戲劇作品，而劇作家甚至只會以母語寫作，演員認為只有用母語才能演繹真摯；同理，觀眾聆聽母語才可以欣賞到作品的核心。因此，若作品在別省市公演，導演就需要將之翻譯，以當地的母語演出。翻查歷史資料，自1940年代左翼運動開始，Indian People’s Theatre Association（IPTA）成立後力推以當地母語演出，與當時印度文化民族主義催生的，所謂統一的「國家戲劇」追求大相徑庭。民族主義前設了一個本質化而統一的印度身分，可惜單一的語言其實正忽略了印度的種族、語言、文化及宗教的多元，及複雜背景下的社會問題。如前述，就算獨立後，國家急需建立一個共同的印度身份，藝術家依然堅守原則以母語寫作；期望以語言，精準地反映社會深層的種姓、階級、性別、城鄉及身分認同的議題。劇場作品語言選擇，有其戲劇構作的策略，而且一直影響至今。

普那國際戲劇節所選的節目水平，雖然只屬中等，但因為印度劇場的複雜性遠超想像，我認為很難單單以過去的觀劇經驗來為作品定優劣。一眾評論人每天都會討論前一晚所欣賞的作品，當中有來自歐洲、美加、東南亞及印度的藝評人。除了一致贊同《Elephant in the Room》為最佳節目外，其他所有節目都沒有共識。例如，就著《Party》，有評論人討論到印度演員的寫實主義演繹方法，不夠「正宗」。的確，《Party》裡的演員有少許動作與聲線設計是較通俗劇的演繹，而台位設計也簡單，有五成以上的時間，演員是坐著說台詞的。但相對於國立戲劇學校的作品，《Party》確實生活化得多，對熟悉俄羅斯劇場的評論人來說是不正宗，但對本地觀眾來說，則十分寫實。另一套《Venunad》，演員以十分內斂的方式處理，我認為演技不俗，但有印度評論人則認為，這種處理失去了印度神話中的豐富情慾想像。評論人來自不同地域背景，激盪出許多難得的討論，當觀點被挑戰，也是反觀自己的好機會。我一直反覆在想：我站在哪個位置去欣賞與評論作品？理據何在？美學能夠抽空社會歷史脈絡去討論嗎？由西方戲劇體系開始，在地化後的印度當代劇場實踐，能產生出怎樣的美學？同為前殖民地的香港，當代劇場在回歸前後，並沒有藉回溯傳統去探討或建構身分認同，反而作品多由歷史或議題出發；美學上，劇場依然以西方體系為主，與廣東傳統戲劇／曲分道揚鑣。回歸廿年，香港劇場的美學怎樣受到歷史影響？ 藝術家了解自身美學的構成嗎？若印度劇場美學是因多重身份而混雜，或許香港劇場的美學，就太清楚（模糊）了。

照片由作者提供