現代之後，我們的世界要比以往都更容易互相影響和互相瞭解。因為這樣，不同地方也漸漸變得相似，而同一個地方的內部多元性也更加突顯，在劇場這個界別亦不例外。本次專輯所匯集的來自不同國度的觀察和分析便是一個印證。在香港，乃至澳門、台灣等華人地區的劇場正在經歷的變化——新媒體發展對於評論發表以及評論書寫的影響不容忽視，與此同時，實驗性的舞台將「社會」現實作為直面的對象——這些現象也在土耳其、葡萄牙、克羅地亞和摩爾多瓦這些國家發生著。

本次專輯形成兩組非常有趣的呼應。第一組聚焦評論與媒體，第二組則是劇場與現實。

新媒體時代之下的變奏與持守

在克羅地亞，隨著新媒體的興盛，有一批「新媒體評論人」（digital critic）也在冒起。克羅地亞劇場學者和評論人Alen Biskupović對這一群體的出現表示擔憂。新媒體評論人沒有專業訓練，大多隨意在社交媒體發表對於劇場作品的看法和議論，極多都是喧鬧之聲，只為自我滿足（甚至嘩眾取寵）而寫。Biskupović抱持評論人要擔當「觀眾教育」角色的這個傳統，評論人是「藝術與社會的中間人」，但這些活躍在不同網絡空間中的自由、熱烈的新媒體評論人對此則是毫無貢獻，因他們大多缺乏對於劇場的知識，亦缺乏評論寫作的專業性，他們的寫作不遵循專業評論的規範和格式。但這些「成規」，在Biskupović看來，也是維持評論這一職業自我延續的手段，規範可保障質量的底線，也為下一代的評論人應追隨的道路刻下明確的路標。他預見，這些新媒體評論人仍會繼續活躍，而要想維持嚴肅的專業寫作也將不易：一個因素是傳統媒體讀者失去主導位置，資本投入流向新媒體，傳統報刊的版面競爭只會愈加激烈。

如果Biskupović代表的是評論在專業的旗幟下應有的尊嚴和持守，那來自摩爾多瓦的劇評人Rusanda Curca則是擁抱這新媒體的潮流，並且不曾停止思考著評論發表與讀者的關係。她認為，評論與其說是專業和責任，不如說是愛好和趣味。當博客開始流行時，Curca除了在報刊發表，也開始創建個人博客，在上面發表她自己的評論文章。漸漸，她越來越傾斜在自己的博客書寫，背後有一個不得已的原因——她大膽、顛覆性強的評論不為保守、穩健的主流媒體接受。她深刻地意識到，只要在作者和發表之間存在媒介，審查便可能存在。她從此成為自己的編輯，甚至是自己的公關、美術設計、形象顧問等等，走向一個「多面手」評論人。只有評論人自己主導發表平台，才擁有不被遮蔽或閹割的自由和權力。寫作擺脫截稿日期的枷鎖，而她也更加直接地面對讀者。她博客的瀏覽數據統計使她對於誰在讀她的文章有了更實質性的瞭解。不過，權力變大，責任也隨之變大。評論人不僅是作者，還充當自己的「守門員」：她有權刪除留言，也可隨時修改自己的文章，甚至「篡改」自己的發表痕跡。在避開了官方和主流審查之後，也陷入一種被受眾影響的「自我審查」之中。Curca坦言，她知道網絡大眾不喜歡長文，她也掙扎過是以短小篇幅去擴大她的讀者群，還是堅持不犧牲長度而作更詳盡、深入的分析論述呢？這個問題不存在一個一勞永逸的答案。

他們二人所談論的現象，香港似乎是夾在中間。香港雖然同樣面臨紙媒萎縮，但新媒體評論人還不至於蔚然成片，亦不曾出現像台灣影響力那麼大的「黑特」，也少見像于善祿那樣長期在個人博客耕耘的評論人。劇場評論人仍集中於文藝雜誌和網上藝文平台發表。可惜的是，評論人回應新媒體多有談說，少有持續的實踐。

劇場與現實在歷史的陰影後共舞

另一邊廂，香港的劇場實驗似乎比評論發展更加呼應世界潮流。來自葡萄牙和土耳其的評論人Statt Miller和Eylem Ejder在本專題中描繪了她們國家的劇場世界走在最前沿的探索，那些探索都指向了她們身處的社會現實，但那又有別於戲劇現代化之後的現實主義戲劇。

1971年，葡萄牙獨裁政權階段終結，這也是葡萄牙當代劇場的一個重要節點。在擺脫了極權之後，人們可以更加自由、充分地創作，而思考「劇場、文本與現實」的關係便成其中一條綫索。Miller舉了導演Jorge Silva Melo的作品《一個里斯本男孩》（1995）作為例子：這個作品描述的是一個游移不定、不再遵循原有的社會框架但也無從自我定位的少年的故事。她指出，這正是對現實的一個貼切反映：劇場不再是單純的表演高雅文學、囿於傳統話劇，而是更為靠近了更大多數人共享的當下的狀態——講述「我們」，講述「我們的生活」。越來越多創作這類型的編劇也開始直接去導演自己的劇本。這表面上看來像是對於現實主義的復古，但實際上比起過去，目前這種「現實」的作品更少關心美學問題（如劇作結構），更著力於如何以詩化的形式為觀眾在劇場裡呈現出現實來。而這種對於現實的蔓延，不僅僅是體現在劇作中，更通過劇本的出版，將觀賞延伸至閱讀，把觀眾延展成讀者——戲劇不僅僅在劇場中，也在文字和閱讀中。這種演後閱讀劇本的實踐因文化部門的支持也蔚然成為潮流。

《一個里斯本男孩》劇照

Ejder在土耳其也觀察到相似的現象：劇場由單調、刻板的道德宣言轉向更豐富多元的舞台敘事。近些年來，土耳其的當代劇場也越發多了獨腳戲創作，好些年輕的劇團都選擇了獨白的劇場形式。Ejder認為，只用政治、心理甚至社會因素去解釋是不足夠的，必須上溯至土耳其的整個現代化過程才可窺見全貌。二十世紀初，奧斯曼帝國的改革之士試圖挽留末日的帝國而向西方看齊，現實主義戲劇成為社會改革的一個手段。這些現實主義創作善惡分明，具強烈的道德教化作用，這也可看成是帝國維繫統一、以道德凝聚國民的努力。帝國崩潰之後，劇場在很長一段時間裡還被捆綁於現代的理性主義和國族身份意識形態之下。直至2013年，發生「佔領加濟」（Occupy Gezi），席捲土耳其全國的社會運動，要求正視邊緣群體的權利、包容多元群體。具體轉化進劇場，便是對敘事（narrative）的回歸：被暴力對待的女性發聲、生活在主流邊緣的LGBT群體走上舞台、反抗唯一國民身份的庫爾德年輕人捍衛他們的母語——劇場由一元道德價值轉向多元，由同質的聚合點轉向異質性。年輕的劇團如同社會運動者一樣聲言：在街頭所見即劇場所見——劇場與現實無二。自此，土耳其社會正在經歷的社會問題，開始在劇場藝術中也找到表達。

全球化之後，各個社會何其相似。香港在雨傘運動的前後，劇場也開始重新「認識社會」。八十年代的那一波實驗劇場風潮之後，在千禧年代開始結成一種與現實的新的連結：有別於八十年代的以政治現實為中心的連結，轉向以社會現實為中心——「社會」聚焦了公共性、民生／社會問題、身份議題、公民權利等等方面。香港的小劇場嘗試也跟葡萄牙、土耳其一樣，尋索種種形式去回應社會。

走在前面的，是新媒體時代的躁動和使劇場貼近現實的倫理期待；落在身後的，是與現代化、社會文化變遷休戚相關的劇場史，與滯後於回應「讀者問題」的評論專業。當然，前與後也不是截然分割，新媒體並非無中生有，自然有它本身的理性線索和交往準則，劇場作為鮮活生命交匯之地一直與現實藕斷絲連，而傳統正因為未被當下遺忘和捨棄才被看見，歷史到頭來又總歸是當代史。不過，一個大的共通趨勢似乎隱約浮上水面：無論是靠近社會現實還是面臨讀者年代，劇場似乎不再限於追求恆久、超越時空的美學價值，而是焦急地面向同時代人，尋求反映他們、回答他們、影響眼前的當下的劇場實踐和評論書寫。

作者簡介：愛書，愛智慧和藝術，更愛生命本身。

照片由Statt Miller提供