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唯美主義，其實是一種隱私，叫出來就失態，唯美主義傷在不懂得美。
木心《素履之往》
隨著終曲和弦響起，餘音漸散，音樂廳寂靜一片。空氣凝滯著，鋼琴家靜止了，台下的聽眾定了神。那不過是簡單的C大調和弦，卻是貝多芬藝術的精華，也是他最後鋼琴奏鳴曲的結尾。一個境界，層層樂念，最後化約成幾粒音符，一個和弦……當晚在香港大學李兆基會議中心大會堂，眾人起立鼓掌，向烏克蘭鋼琴家列夫席茲（Konstantin Lifschitz）喝采，也向德國樂聖致敬。八場獨奏會，一架鋼琴，三十二首奏鳴曲，全部背譜演出。完成這趟音樂馬拉松，筆者最後竟分不清究竟被列氏的琴音，還是被貝多芬的樂音所感動，久久未能抽離。
演奏「全集」之兩難
自二次大戰後，錄音技術一日千里，灌錄貝多芬奏鳴曲全集（下稱全集）的鋼琴家幾何級遞增，唱片市場近乎飽和。（筆者家中也有超過十套，但沒有偏愛的版本。）以音樂會形式演出全集，現在也頗為流行，曲目不外乎三種排列方式：首兩種是「按序的」，即根據作品編號或作曲時序來演奏；（它們的分別主要是後者將早期創作但較遲出版的作品49號放於作品2號之後彈奏。）而第三種是「打亂章」，即由鋼琴家自由組合作品排序。這次的香港之旅，列夫席茲是按作品編號順序彈奏，兩周內以八場獨奏會完成三十二首奏鳴曲。
首場音樂會，列氏隨即憑著尖鋭的琴音、凌厲的觸鍵以及狂飆的情緒，給人留下深刻印象。其跌宕豪邁的演奏，為音符注入無比激情，營造浪接浪的高潮，盡顯貝多芬青年時代的不羈與霸氣。然而，將這些充滿蠻勁的樂曲緊接彈奏，無礙是挑戰聽眾的耐力，要一時三刻啃掉堆堆的強音重拍，實在讓人吃不消。有趣的是，若個別點評作品，列氏的演繹幾乎無可挑剔，但當它們放在一起時，卻招致失衡。換句話說，鋼琴家按序演出全集與個別的演奏作品，是否需要不一樣的詮釋？但是，倘若演奏者為了考慮聽眾的承受能力，試圖彈奏得較為節制保守，必會同時削減音樂的張力。再者，貝多芬這名狂傲者，豈會為了討好人們的耳朵而作出妥協呢！結果，好像無論怎樣演奏，最後也逃不出兩難的局面。
「力」的詮釋
列夫席茲所演繹的貝多芬，能圍繞「力」這個主題作出探討。在音樂的語境中，「力」是多層含意的：它既是物理的（力量—音量），也是心理的（張力—情緒），更可以是形而上的（智力—哲學）。
首先，在貝多芬的樂譜中，不論是早期、中期或晚期作品，經常出現sf（全寫：Sforzando）這個演奏指示。它意指「突強」之音，本質是突兀的。奈何，不少鋼琴家為了保持旋律的「優美」和流暢，刻意淡化這些突襲式的重音。反之，列氏異常強調它們，往往猛力敲擊琴鍵，製造「刺耳」、「斷裂」的音效。從較抽象的層面看，演奏者能借助這種「暴力」，從旋律的裂縫介入音樂，喚起某種反抗意識。而這些無處不在的重擊音，更彷彿提醒人們不能墮入唯美陷阱，並要隨時對抗命運。（貝多芬的時代正值法國大革命！）
除了刻意收起音樂的「優美」外，列夫席茲對貝多芬的「幽默」，似乎也作了另一番解讀。好像一般被認為幽默輕鬆的第九號（Op. 14 No. 1）和第十六號奏鳴曲（Op. 31 No. 1）的第一樂章，列氏的處理卻一反常態，叧闢蹊徑。他以強悍粗野的觸鍵，配合近乎機械式的節奏，營造密不透氣的空間感，以張力抹去音樂的抒情性——舉輕若重，極為反諷。
然而，列氏的詮釋非無道理，透過「力」的展示，他為音樂添加嶄新的可能性，賦予作品多重意義。貝多芬曾多次強調，音樂的本質比一切智慧哲學更為崇高，它不是庸俗的消遣娛樂，也不是用來取悅耳朵，而是擔起社會的道德責任。對這位作曲家來說，法國大革命的起源是何等高貴，結局卻何其醜惡，它是社會崩壞的證據，更是大同理想的幻滅。而貝多芬的音樂，一邊是對權貴的控訴，另一邊是凜然的省思——「優美」要反抗的；「幽默」是反諷的；真正的「美」是道德而不是感觀的。列夫席兹破釜沉舟的演繹方式，正好對應作曲家叛逆的思想境界。
自由與嚴謹
所謂「無聲勝有聲」，列氏也擅於捕捉音樂的空間性，往往藉着留白的休止符，霎時將時間轉為空間，流動變為靜止，以瞬間凝聚的張力抓緊聽眾的呼吸脈搏。而在速度操控上，鋼琴家的處理顯得自由，甚至極端——快速的樂段奏得異常快，慢的則異常慢——甚具戲劇性。雖然他不時在樂章中改變速度，但由於音符與樂句的連接極佳，作品的結構得以保持穏固。對於慢板的處理，這位俄國大師展現出細膩的情感及悠遠的意境，他沒有刻意追求圓潤的音色，而是著重旋律的穿透力。倘若能對情感加以掌控，量入為出的話，假以時日，其藝術成就絕對可跟蘇可洛夫（Grigory Sokolov, 1950-）這級數的俄國宗師相媲美。
縱使列夫席茲的演奏展現強烈個性，但細心聆聽觀察，他的處理每每有所依據，而且對樂曲的細節和背景皆有深入研究。舉例說，鋼琴家在第五號奏鳴曲（Op. 10 No. 1）末樂章前，加入C小調《小快板》（WoO 53），令這首三樂章的音樂變為四個樂章。相信此舉必讓眾人摸不著頭腦，而場刊也沒有交代此額外樂章的來歷。但翻查資料發現，作曲家曾打算把這首《小快板》加入奏鳴曲，只是在最後出版前才打消念頭。無疑，列夫席茲這「人棄我取」的舉動具爭議性，畢竟他正挑戰貝多芬的終極權威。但從另一面看，加演此曲有助交代作曲家的創作歷程，也可满足那些「貪婪」的樂迷呢！（當然，若鋼琴家在演奏前能稍作解釋，效果更佳。）
另一例子是有關作品106末樂章的D大調賦格，在第261小節，作曲家為C音加上還原號（即彈C♮），但下一節的兩個C音則沒有還原號（即彈C#）。奈何，某些學者認為貝多芬一時大意漏加還原號，但另一些則堅持那是C#，各說各理。列夫席茲在訪談中坦言，他雖參考眾多樂譜版本，也不斷揣摩作曲家的原意，但現在對那兩個音符還沒有定案，因此只能隨心情彈奏——有些演出彈C♮，有些則彈C#，甚至還試過左手彈C# 而右手彈C♮。（在香港的演出，他兩音皆彈C#。） 雖然這樣的處理看似自由，但背後卻蘊含著嚴肅的思考。
昇華與靜默
對筆者來說，八場獨奏會最難忘的時刻，莫過於作品110末段那昇華的境界——整個空間就像捲入另一維度，那超然的氛圍，絕非筆墨語言所能形容。其實，奏鳴曲的細緻程度已從終樂章的開首得以確定，短短九個小節，貝多芬寫下多達二十五個演奏指示，極為罕見。可幸，列夫席茲沒有生硬的「搬字過紙」，而是把它們化作抑揚頓挫的語氣變化，將樂句完美串連。進入倒影的賦格主題（inverted fugue subject），列氏指尖下的琴音纖弱如絲，意境澄明。此時此刻，樂音彷彿不再音樂了，那更像是作曲家的獨白，聲線如此感性如此動人，跟典型強悍的貝多芬截然相反。或許，偉大的藝術家，總是擁有這極端而敏感的氣質吧。
第三十二號C小調奏鳴曲（Op. 111），既是這趟旅程的壓軸，也是整套奏鳴曲自身的總結。在這裡聽到的，不只是晚期的貝多芬，更是鋼琴史上的頂峰之作。那些在不同時期、四處散落的音樂素材與作曲技法，在此得到完美的轉化與結合，一切渾然天成。相信，對於那群出席所有八場音樂會的樂迷來說，聆聽此曲別具意義，好像見證了一位英雄的心路歷程。而奏鳴曲最後那段綿綿的顫音，猶如天上閃耀的繁星，不禁叫人想起貝多芬在1822年（恰巧也是此曲的創作年份）在談話簿寫下的一句話：「我們心中的道德律，我們頭上的星空，康德！！！」音樂最後以C大調作結，或許，貝多芬心裡倘存一絲希望——以道德戰勝命運！
音樂始於無聲，歸於靜寂……隨著終曲和弦響起，餘音漸散，音樂廳寂靜一片……若這是夢境多好，那片刻的默想便能無限延續，直至甦醒。然而，回到現實，曲終人不散，那亂中無序的狂熱掌聲，不小心淹沒了樂音的雋永；那歡呼聲、喝采聲，也一併成為貝多芬音樂的反諷。
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