西九文化區跟「非常林奕華」難得地合辦了一個以舞台美學為中心，以三年為期的工作坊，設定於每年邀請一位來自歐洲的當代舞台美學設計師（scenographer） 來港分享，首年度是原籍於比利時，現為荷蘭阿姆斯特丹劇團（Toneelgroep Amsterdam）駐團設計及攝影總監的恩．瓦斯維費爾德（Jan Versweyveld，下簡稱Jan）來分享他的創作。這工作坊難得的地方是它並非只集中在技術和技巧的訓練上，而是首先透過兩星期的作品放映，讓參與者集中地從作品中認識作者和引起疑問，再加上四天與設計師本人的親身對談，讓本地劇場界裡裡外外的人，重新審視自己的角色和位置。

工作坊所放映的作品集中於Jan 在荷蘭阿姆斯特丹劇團於2006至2016年間所創作的十二個作品，這些作品以經典劇本或電影改編為主，都是以文本出發的創作。不得不提的是駐團導演伊沃．凡．賀夫（Ivo van Hove）亦是Jan的伴侶，二人相識於青年時期，至今已合作超過三十年。這種無間的合作，是我們無法比擬，無法複製的，一如他們所處的文化和劇場傳統；乃至設計者及其團隊所創作共構出的獨有劇場經驗，亦難以透過短篇的文字去分享複述。因此，我想分享的，倒是在工作坊裡透過不同的問答和對話所接觸到的Jan，是在甚麼樣的土壤中成長和創作的、他內在的理想是如何在現實的限制下成型。我們如何能從中汲取他們的經驗，從而讓我們能醞釀出更豐沃的創作過程和作品？

置於創作團隊中的創作者

作為一個劇場創作人，我們總不是獨立地存在，我們永遠都是在一個團隊內依存彼此，面對的同樣是文本的分析和理解、如何將腦中的概念呈現、如何跟觀眾溝通與扣連，如何在劇院設備、資金、人手的限制下將想法轉換等等的問題。因此談論舞台美學，從來都不只是設計師「部門內」的事，而是整個團隊共建的創作視野的實現。

Jan謙稱這次來港只是當個劇團的信差，把作品介紹給我們。他又常常以手比畫著飛機起飛的剎那，形容他的工作就是要製造一條安全順暢的跑道，讓整個團隊既安全且暢順地振翅高飛。但他是如何搭出這條跑道的呢？在跑道施工以前，他的構想是如何在腦袋內發生？他又是如何讓演員在空間裡放心跑跳並傾囊發揮？

從離開規範中尋覓新的真實——屬於台燈聲像的新文本

Jan以「New Reality」來形容他所追求的劇場美學，形容劇場正正就是喜歡讓外在現實世界不可能成為可能的場域，他十分信任觀眾能以他們的感知進入他們團隊建構的「新真實」。劇團的作品很多是從經典而來，之所以帶給觀眾一種與別一新的印象，是來自於他們經閱讀後所重建的獨一。這種真實常常從角色體內所經驗的生活或心理狀態出發。例如在被劇評人嘲諷為「Bathtub Named Desire」的慾望號街車（Streetcar Named Desire），整個空間浴缸是唯一出現在台上的傢具，就是源於Jan同理於主角Blanche，能想像她在妹妹和Stanley的家裡，那浴室才是她唯一的避難所。

除了讓人一見難忘的簡約風格外，Jan的設計也有複雜和多重的。「新真實」也有來自於建構場景與實時創作部門的，以至加上觀眾作為場域一部分的設計。

在我看來，這些不矯飾的設計是因著以下的條件下以成就出來的。

反覆閱讀的空間——透過問答和對談所創造的獨有世界

看Jan跟Ivo的作品，往往能見到他們從文本中發現的，不只是情節的推進，還有從角色的生活中找到可以被放大和呈現的空間。例如在《長橋遠望》（A View from the Bridge）中，一開始主角Eddie跟他的工作伙伴在更衣室裡沖洗一幕；或是在Kings of War中，他們以真實的羊呈現了亨利六世的內心願景。這些都是劇本中沒有明示，卻被Jan跟Ivo及創作團隊在文本中所注視到角色生活、想法或是心理狀態的細節地方從而誘發出的想像。在Jan的設計當中大多是極簡的風格，或是一個充滿隱喻的空間，而大部分都是一景到底的，但這並非代表沒有考慮到細節，Jan提及到每當他提出一個構想時，Ivo往往會給他提出各種問題，例如某角色在某場面中如何處理一個動作，他都會一一以實在的設計構思去解答，花大量的心神去溝通（他形容溝通是設計師90%以上的工作）。而在這種在導演與設計師的來往之間，彼此的角色已開始模糊，反而劇作的中心意義和所要傳達給演員和觀眾間的想法卻更見清晰。而這些想法並非偶發的幸運。

時間就是空間——沒有捷徑的創作旅程

在荷蘭劇院的劇目在開始進入跟演員的排練以前，總有兩年時間的籌備工作（大型一點的劇目甚至會花上三年時間）。第一年主要是導演跟劇場構作商討，細閱並分析劇本和決定必要的改動，在接下來的一年再加入設計團隊參與概念的發展和討論，大概用十至十二次會議，把方向定好和進行預備工作。這裡面包括擬定分場中會出現的事件、人物、燈光、聲效的構想和方向，當然還包括需要容下一切的空間設計，並在正式開排以前整合敲定。

於是在第一天的綵排開始之時，佈景基本上已大致建於排練場內，服裝、聲音、媒體都也裝置好了 ，演員在聽畢完整而想法清晰的設計簡報之時，他們直接可以跳進空間裡實驗、生活、嘗試及回應。

沒有等級的部門，共時共生的創作空間

教與會者感到意外的，是在這圍讀之日的團隊陣容之盛大。當中不只是已經可以丟本的演員及核心的創作團隊，也包括劇團技術人員、行政人員，劇目將會上演的劇院中的工作人員也會被邀出席，大家可以感受到同在其中出發起航的熱切。事實上在劇團的作品中，好像是Roman Tragedies、Antonioni Project、和Fountain Head，工作人員和樂手會在場景中演出和工作，長時間地成為場景的一部分，想必也是在這種互信的氛圍下而自然成就。

在及後的日子，設計師及技術團隊有八成時間待在排練室裡，隨時回應導演和演員的需要而作出改動。團隊有六個星期在排練室裡（空間不足的話他們會租用面積足夠的排練室），然後在開演前的兩週搬進劇院進行完整的技術綵排。這樣的長時間不等於他們的時間是充裕的，也不等於他們的創作已在進入劇院場地之時結束，有很多決定和更動在這最後的兩星期甚或數天內發生。其中一個例子是在哭泣與耳語（Cries and Whispers）中，主角Angnes的死亡以後，前後空間需要互換，實際上東西繁多因而所需時間甚長，導演Ivo覺得必須想辦法將時間縮短，而Jan在當時母親過世的親身經驗中覺得這十四分鐘的轉場才是死亡的真實體現，最後保留了Jan的選擇，是台前幕後都有參與的共同決定。

同理的空間

工作坊裡，能深深地感受到Jan是充滿著同理心，很會關顧別人的人。因此他不只是關顧作品的「呈現」，他更關顧真正活在當中的演員，例如在《人聲》（The Human Voice）中，他所給演員的是一個完全密閉的隔絕空間，或者在《泉源》（The Fountain Head）中，以夜視鏡頭消減演員需要在台上做愛的不安全感。

而且基於演員是在跟演出接近一樣的空間裡排演，不難想像這樣的預備只會讓各人更願意投入於嘗試和失敗，而將可能性推得更前更遠。

有人問Jan如何處理他憤怒的情緒。他亦不諱言置於創作團隊的中央，他總會面對不同的情緒和壓力，而自己是一個會先把自己情緒往下壓的人，因此他會以運動和推拿來把壓力釋放。這看似微不足道，於我卻是一個很大的提醒，就是作為一個設計師，有否高度地意識到自己的處境，以至推己及人。當中他提到有次因為演員不能接受他跟Ivo的方向讓計劃差點告吹了，而他回想如果他們當時能明白對方內心的恐懼，或許事情不止於此。

那我們可以如何凝造這樣的創作土壤和時空？

我們的實際資源或許不能跟外國的情況相比，但他們的創作氛圍卻是我們可以致力營造的方向。從年近六十的Jan身上我感受到的是對於創作的熱熾，而那份熱誠是在於他後面有可以互相信任、可以互相衝撞的、可以共同失敗和再實驗的團隊。事實上本地有不少年青的劇團也是往這樣的方向創作，只是往往因資源和空間上的不足，以至各人的時間又花在糊口而真正的創作時間無限壓縮，心力變得薄弱。事實上Jan也是面對多個項目，總是在一個演出進行中，下一個演出正在搭建，另一個開始構思，分別或許在於我們團隊的自我要求。

前面也有提及劇場美學不是個別負責就能成就的事，一方面設計師需要不斷精進閱讀文本與理解社會文化的能力，懂得導演的眼界和心理；另一方面導演會否更願意打開，讓演員和文字以外的元素說故事，甚或在進入排練前就讓團隊提出不同於傳統再現的可能？設計師之間的協調，導演能否平衡各部門，對於觀眾是否能有更大的信任，這些要的是確切的時間。眼見本地一些理應有充裕資源的演出作品，總是放在製作各種一時的舞台效果上，如果能有勇氣將這些資源投放於創作人本身，讓大家有一個更長時間和專注的創作空間，或許不能見到即時成效，卻是讓大樹生成所必要的耐心。畢竟一個深刻的作品，劇場真正的力量，絕對不只於它所發生的剎那。

共勉之。

作者簡介：空城計劃成員，劇場創作人，37°C 創作總監，並為香港兆基創意書院空間研習課程導師

照片提供：西九文化區