2017年9月
近兩、三年，幾乎每年都可以在台灣看到香港「愛麗絲劇場實驗室」所帶來的作品，如《十方一念》、《卡夫卡的七個箱子》，以及與兩岸另外三位導演合作的《四情旅店》（創作社劇團，2016）；這次在藝穗節帶來的《香港三姊妹》，是今年一月才在香港文化中心劇場首演的最新編作劇場作品，前一陣子才剛從愛丁堡國際藝穗節演出回來，屬於該團「劇場極簡主義探索計劃」的作品之一。台灣劇場界應該漸漸地熟悉此劇團的美學風格，這應該也是個不錯的小小進展。
在過去幾年來台演出的作品當中，《香港三姊妹》應該是最貼近香港當代社會地氣的一齣，以編作劇場的手法，將契訶夫的《三姊妹》重置於香港當代社會與劇場之中，將原本劇中主角所面臨的去留抉擇，轉化成香港當代人及劇場演員所要面對的生存處境掙扎、困惑與選擇（或甚至是被選擇）。戲裡，這個香港劇團正在排練契訶夫的《三姊妹》，表演方式刻意的風格化、節奏明快，讓觀眾很快地複習原劇的人物關係與故事背景，而對於因為節奏快而無法明確掌握人物與故事的觀眾而言，其實也沒有太大損失，因為這齣戲的演出重點，應該是重新解讀經典的詮釋手法及觀點，這部分的表現與內容條理清楚，勁道十足。
戲中劇團的部分演員，無法單靠對表演的熱情，支撐生活的所有經濟條件，排練之外，多半都還兼有另外的工作，又或者說，他們必須蠟燭兩頭燒，一頭是熱情與理想，另一頭則是生活現實的壓迫，無怪乎原劇主角及戲中戲演員都深刻地體認到「生活是艱苦的」，這不論是百年前的俄羅斯或百年後的香港，都是一樣的。
演出試圖模糊原劇角色與戲中戲演員的界線，原劇以風格化的表演方式處理，戲中戲演員則呈現某種香港舞台表演的高能量與明快節奏，在表演的呈現風貌上，這兩種形態比較偏向同一象限，也許可以再思考一下整體表演結構的佈局。當年《海鷗》的首演，契訶夫認為演員的詮釋大錯特錯，演的太過頭了，直到後來史坦尼斯拉夫斯基才帶著一群莫斯科藝術劇院的演員，費心鑽研，慢工細活，演出大為成功，並成就了以至世界戲劇史的一段傳奇，可惜契訶夫當時在黑海沿岸的雅爾達養病，只能從史坦尼斯拉夫斯基充滿雀躍的書信文字中，想像劇場裡的盛況。
當年契訶夫認為「演太過」會糟蹋了他的戲，史坦尼耶拉夫斯基發展出一套相應的表演詮釋體系；百年之後，「愛麗絲」用香港表演的能量與節奏（這其實是整個香港歷史與社會的縮影，甚至是整個香港演藝與影視娛樂表演的大傳統，而非愛麗絲劇場實驗室的演員表演獨有，無可厚非），重新解讀經典，並與其對話，也許「刻意地」演出原劇中的生活平淡感，再「不用刻意地」生活在《香港三姊妹》中，將「強—強相似」（即前段所謂「風格化—高能量與快節奏」）的表演（生活與劇場的相近性，應該就是這個版本想要強調的）轉化為「平—強相異」（生活平淡感—高能量與快節奏）的對比，也是另一種表演的詮釋。
三位戲中戲演員各有兼差，一位在電台主持節目，主要分享一些香港風水與政治八卦，繪聲繪影，有圖為證，對應到香港的歷史與現況，似乎真有那麼一回事，反正信者恆信，不信者恆疑。第二位在課室的最後一堂課，用人體解剖圖來比喻香港，解釋身體所產生的病癥，借此說明香港與中、英的歷史糾纏與現狀；這讓人直覺聯想到蔣渭水的「臨床講義——對名叫臺灣的患者的診斷」（1921），只不過蔣渭水的文章當中，有對此診斷結果開了藥方，而「最後一堂課」沒有。第三位是位大陸企業商會活動的主持人，介紹了幾種關於穿著打扮（MK look，即旺角文化）、街頭店家景象（充斥著金舖及藥房）、住宅空間（劏房）等香港文化，多半都與香港社會與經濟活動發展有關，回歸後「中國因素」的增強，也使得某些香港文化更朝畸形化發展。顯而易見，這些編作運用香港眼下與在地素材，作出既嘲諷又沉痛的控訴、求救、自我解嘲，非常的五味雜陳。
和簡莉穎的《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》（四把椅子劇團，2015）相較，詮釋觀點不太一樣。同樣面臨去留的選擇，原劇表現的是想（回）去莫斯科的慾望，簡莉穎將其轉化為當代台灣年輕人面對島內就業市場萎縮，而興起到大陸拼事業的念頭，不論是契訶夫或是簡莉穎，至少都還提供了一個目標，讓劇中的三姊妹及弟弟有個選擇去留的方向；不過到了「愛麗絲」版本（大概不能夠簡化為「陳恆輝」版本，因為他們是集體創作的編作劇場），卻連回到香港歷史的哪一年（1842年、1898年、1914年、1941年、1945年、1967年、1984年、1989年、1997年、2003年？還是2014年？通通都是香港近代史的關鍵年份，有好有壞，有危機亦有轉機，但其實都回不去了，歷史與時間只能繼續地往前走），或要去哪裡（許多香港人早就擁有兩本以上的護照，但那又如何），都沒有方向可以依循。從英殖時期借來的時空，倒數歸零之後，卻來到回歸中國之後的時空，陷入雙重迷失，失根的蘭花，鄉關何處？莫此為甚！
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