自2007年開始邀約，康樂及文化事務署終於在今年為香港觀眾帶來揚名國際的《蜷川馬克白》。不巧，導演蜷川幸雄在一年前離世。這次的追悼巡演雖然把西方莎劇轉譯到東方文化語境之中，但華麗之下的力量卻不及數年前在新視野藝術節上演的蜷川的小劇場作品《烏鴉，我們上彈吧！》。
（一）莎劇的東方文化搬演
一齣東方版本的莎劇能夠突圍而出、在歐洲各地巡演，必定有其巧妙之處。1987年，蜷川憑著排演《蜷川馬克白》成為「世界的蜷川」，他以獨特的在地化方式搬演《馬克白》，用十六世紀的日本武士來演繹相同的故事而毫無突兀之感。東方化的莎劇在歐洲成為一個新奇的實驗，加上仔細的文化移位，蜷川不僅把英語翻譯成日語，更將整個文化語境由蘇格蘭轉移到日本。
在談文化移位的問題前，理解這個商業劇埸作品採取此策略的原因也是十分有趣的。首先是競爭對手的問題，在日本國內莎劇本來就是舶來貨，文化語境對日本觀眾來說算是有距離，若果只把英文翻成日語，其他層面保留英倫風味，觀眾未必可以投入。即使可以，在其他一同在做莎劇的劇團之中也不能突出自己。 另一方面，在國外，一個外國的劇團回到莎劇故鄉演出，一套經典能否翻出新意可能是最易引起觀眾獵奇的方法。此外，雖不能言英國撐握着闡釋莎劇的權威，但如考慮到因缺乏文化純正性而可能造成誤讀的相關非議。把馬克白放回日本大地上，以東方文化語境解讀莎士比亞的確是可有效地迴避有關的質疑和從芸芸劇團中突圍而出的機智策略。
再放在日本劇場發展脈絡和當時的政治生態下看，我們可以發現一些更為微妙的關聯。自1869年明治維新，日本大量地學習西方文化，不論從生活或文化層面上都西化過大量的文化翻譯產物所影響，造成一種文化雜燴現象，在某程度上為蜷川本土化外來的莎劇創造了一個基礎。另一方面，在日本戲劇西化的過程中早就為蜷川的製作明列許多先例。例如日本的莎士比亞學者坪內逍遥(1850-1935)就大膽地提出莎士比亞和歌舞伎、淨琉璃等日本傳統戲劇有着密切關係:
從東方到西方，從古至今，哪個國家的戲劇和莎士比亞最為相似？我認為我們的歌舞伎和淨琉璃與莎士比亞戲劇非常接近，至少它們都在技巧上無拘無束，運用自如，都糅合了歷史和當代、嚴肅和幽默，大膽體現殘酷和粗野，大量使用視覺和音樂元素，劇中都表現出客觀的思想框架。[1]
在坪內的大力倡導下，於1880年至1920年間，莎劇在日本經常被改編成歌舞伎形式上演。上述這些前人的嘗試都成為蜷川把莎劇日本化的重要經驗，讓蜷川在如何加入東方元素可作出更靈活及適切的取捨。
在演出開始前，由巨型佛壇構成的舞台其實已經起了文化翻譯的作用，以佛教中的輪迴結合劇中女巫預言中命運的不可逆轉。劇中保留蘇格蘭的地點和人物名稱，卻換上安土桃山時代的背景。兩者在設定上的分歧，道出了由人的貪嗔癡所造成的悲劇，是人世間不斷的苦難，不論何時何地皆會不斷發生，也無法走出輪迴。
另一方面，蜷川以武士代替歐洲的騎士，藉武士道和騎士精神中同樣的忠君思想呈現馬克白因貪戀權力和慾望所拋棄的高潔和所負之罪。在二者共同的價值觀下，由開首討伐背叛鄧肯王的考德爵士到後來征戰馬克白，皆是非常合理、毫不突兀。如果無視所有的西方名稱，甚至可讓人以為這是一場日本的戰役。
不得不提的還有蜷川幸雄的標誌──櫻花瓣。幾乎在每個決鬥、分別的場景，櫻花都必然出現。除了造成視覺的華麗震撼外，在文化意義層面上也有對本土文化借用（intracultural borrowings）的作用，配上劇中內容呼應英國騎士文化的一些特質，造成一種文化重疊。
首先，櫻花在日本從根源就與各種神話、土俗信仰有密切關係，例如《古事記》中記載天照大神之孫的妻子就是櫻花女神木花之佐久夜昆賣，可見櫻花的神靈地位。如此神力，在舞台上成了女巫預言的命運之力的實體化呈現。
在不斷散落、一開而盡的櫻花下，班戈被刺殺、無數士兵在討伐馬克白的戰役中身亡。櫻花突然盛開而轉瞬即逝，無所眷戀地凋零，道出一種物哀的精神，對萬物的無常宣洩出一種哀傷和幽情。櫻花這種來去匆匆的無常亦比擬了劇中人物的歷程，馬克白在權力的貪戀下，登上了帝位，又轉眼殞落。在殘酷的鬥爭中所犧牲的人，每個都同樣值人憐嘆。而更巧妙的一點是，每年四至五月，莎士比亞的故鄉──英倫的櫻花都會盛放，雖沒有日本的文化意符所指向的象徵意義，但通過這種跨文化借用（intercultural borrowings），蜷川成功把日本和英倫兩地之物連結，將文化移植到英國原有的事物身上，繼而訴說劇本新的意義。
最後，據日本近代思想家渡戶稻造所說，櫻花也是武士道的象徵，根植了忠君愛國之情。相對而言，英國的國花「薔薇」源於使封建制度瓦解的「薔薇戰爭」，某程度上也附有騎士道愛國精神，同時莊嚴美麗。二者共享的愛國精神在討伐馬克白的戰爭中融合，以東方文化的外觀呈現到台上。
（二）未完成的內在解碼
雖然《蜷川馬克白》在很多方面的文化轉移都頗為準確，但着眼點主要在於視覺效果之上，而並未在文化意義下太多重新詮釋的功夫。例如在最後決鬥的數幕，台上掛起一個「血月」渲染一股淒美的氣氛，但除了引人入勝的視覺效果外，「血月」所帶來的文化意義似乎沒有好好被發揮。
另一點令我摸不着頭腦的是性別在東方的演繹。馬克白在行刺鄧肯一事上諸多猶疑，但台詞中不斷提及的並不是馬克白對高位的恐懼和背叛，而是他缺乏男子氣概和男人在追求大業時的狠毒。一切一切皆圍繞着男子的性別定型而走，但馬克白夫人卻一反銀幕上固有的東方女子柔弱順從的形象，不斷主導馬克白。此時的她是個心狠手辣的婦人，卻又在其他情節上變回東方弱美人。這些取向似乎都是針對着西方一直對東方男女的性別想像而行，但對悲劇和權力腐化的母題又有多少強化作用？如此宕開一筆是否為了取悅西方觀眾呢？又或在國際巡演的情境下是要創造一個溫柔的馬克白？
（三）商業劇場中消融的戲劇力量
《蜷川馬克白》整個製作中有不少商業元素著力吸引觀眾入場觀看，例如起用明星演員。但當中某些手段卻令我十分抽離，仿有布萊希特的離間效果般常令人跳出劇場思考。
首先，在音樂方面，每當角色死亡式或有一些重大的相逢就必然響起一些悲壯的音樂，像在電影中使用罐頭音樂製造催淚時刻，刻意的提醒觀眾情感高潮之所在。但這種方式反而令我更意識到這些戲劇化的時刻皆是人工製造出來的，以致情感上難以投入。另外，過場佛教的念誦聲與西方聖樂歌詠碰撞在一起毫不搭配，聽起來或甚者有滋擾的感覺，令每一幕建立起來的能量頓然四散。此劇本來就以一座佛壇作為佈景，何不大膽踏出一步棄西方聖樂，而劃一作佛教的念誦呢？
至於場景方面，整個故事既是發生在兩位老婦前方的佛壇中，彷彿回望過去塵世間的悲痛，而觀眾正是與兩老婦一同觀賞感受，同痛同哭。但導演又同時安排演員用觀眾席的通道入台，表情誇張、一身裝甲的武士在我身旁固然震撼，但同時又令人疑惑觀眾到底是在現代回看馬克白的故事或是身在武士的世界當旁觀者呢? 這種互相矛盾的情況，令我跳出劇場以外思考，對劇中人物的感受降低注意力。
演出方面，演員的表情十分誇張，某些還使用了歌舞伎標誌性的動作，雖然能夠清楚表演角色的野心、憂慮，但同時忽略了加入一些仔細的小動作和表情用以表達角色不同階段心境的變化。
最後，此版本的女巫部分的氣氛處理亦令我十分費解。馬克白在樹林里跟女巫相遇，班戈和馬克白所騎着的馬像是從一套兒童劇般過來，這種可愛的氣氛與應有的陰森、鬼怪相違，有阻觀眾掌握台上的情況。
由於上述幾點，馬克白原有的悲劇性沒有被強調，華麗的佈景、極為快速的舞台調度反而成為主角。不論如何，蜷川在文化轉移上仔細的心思和準確的對位仍是一項創舉。但在2017年我們又是否可以再邁前一步，詮釋莎劇經典呢？
本文為修訂版，初版載於2017年8月《三角志》。
[1] 坪內逍遙. 為什麼日本人要紀念莎士比亞. 坪內逍遙選集. 東京:春陽堂書店, 1927.
（原載於2017年8月《三角誌》）
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