如何衡量和評價一個經典劇作的搬演[1]？這是《海鷗》完場時在我腦中所浮現的第一個問題。
《海鷗》是俄羅斯劇作家契訶夫的名作，發表於1896年。這是契訶夫被搬演極多的作品之一，幾乎每年都有演出，足見其生命力。我所觀看的版本──第二十八屆澳門藝術節閉幕節目《海鷗》，由歐洲導演雅娜‧羅斯（Yana Ross）執導，冰島雷克雅未克城市劇場演出。
若我們要談論經典的搬演，應是至少包含這幾個層次：第一層是原作，即《海鷗》劇本。契訶夫寫作時俄國處在風雨飄搖的革命前夕，《海鷗》是圍繞生活在鄉間莊園的著名女演員及其子（新晉劇作家）與他們周遭社交圈的故事。第二層是搬演者的理解。雅娜‧羅斯並非俄羅斯人，她出生於拉脫維亞，在紐約待了很長時間，近十年回到歐洲。導演直言在進入40歲時開始讀明白契訶夫。在她看來，契訶夫的劇作是連續而彼此呼應的，一個個相似的人物處在一個共同的大背景，有一種沉鬱的氣氛揮之不去。第三層便是劇作。在此版本裡，導演對原作大刀闊斧地進行時空轉移，將背景放在了冰島，保留原作的人物關係及職業身份（儘管角色姓名都從冗長的俄國名字改成較易親近的英文名，如劇作家兒子就從康斯坦丁改名為康尼），而角色所談論或評價的社會事件、人物等都是當下的——有如《海鷗》角色轉世還魂而生活並糾纏愛恨於今日的冰島。這三個層次——原作、導演的理解、舞台作品，雖然次序上看來有先後，實際是交互的。
導演稱，「重演經典巨作並無成規或必遵之道可循，重要的是，劇作本身是否與我們息息相關。至於如何將作品搬上舞台，則視乎個人的藝術選擇。」[2]此版《海鷗》可看作是一位在歐美浸淫的導演帶著自我對當代藝術社群的理解，借契訶夫式的情調，展現了既冰島又當代的苦悶焦灼的情態——苦無出路的年輕一代、其與上一代的衝突與拉扯，以至種種愛與不愛的錯位。
契訶夫劇作的一個特質是一反其前的三幕／五幕戲劇結構。他的多幕劇全是四幕，一反傳統的高潮中置，而每幕開首，與其說是舞台提示，不如說是文學渲染，重在氛圍。雅娜‧羅斯維持四幕的框架，凸顯各幕獨特氛圍：第一幕設於度假屋BBQ場地，輕浮、戲謔、炫技、熱鬧但實質上空無一物；第二幕是室內的睡衣派對，如同闖入一個日常的冰島別墅，表面親密卻各懷心事，典型的社交氛圍但卻引出了當紅作家（演員母親的情人）的長篇剖白，彼此猜度卻又進入一種私密的真實吐露；第三幕是訂婚派對，昏黃燈光，襯之英語流行情歌，醉醺無力混雜吃醋或偷腥，喜慶場合卻處處是無可安放的心，大量增加的歌唱與嬉玩場面，令此幕變得具娛樂和觀賞性。原劇本中第三、四幕之間隔了兩年，導演巧妙地將此時間間隔化作虛實的切割，第四幕一改前三幕的實景設置，只留下一個全黑舞台，最前方單放一長凳，一眾角色聚集於躺在長椅上的康尼周遭，紛紛談論過去未來。天花不斷有水滴下，彷彿滴滿一整個舞台的荒涼，滲透著一種沉溺至深不見底的無意義感，通向自毀的終結。
契訶夫在標題下所寫的「四幕喜劇」被導演轉譯成日常生活的尋歡作樂、情慾暗流、偷藏嘲諷，以及對於綿長雋永敘述的戲謔調笑。這最後一點體現在第一幕的戲中戲，兒子劇作家所寫的那段獨白台詞──「千百萬年後穿越無垠時間當所有的生命都消耗殆盡直到最後的最後尚有何可剩下的世紀末不安及對永恆的嚮往」──變成了測量腦電波的屏幕顯示和任性宣洩的強勁搖滾鼓樂。契訶夫劇本中隱身於台詞後面的厚而沉重的思慮憂鬱，導演的「藝術選擇」是從輕處理。
而導演對契訶夫寫實主義的詮釋是心理狀態的直抒其是和能量的外露彰顯。整個戲將歐洲青年人的生存狀態的方方面面表露無遺──具社會關懷、批判非人道主義的政府、苦悶空虛卻又精力無限、與上一輩鬥爭卻又無所依傍、又懷疑又相信、拼命找尋認同和意義。這一切多少都在第三幕中兒子與母親扭打的暴力中展開──兩人互相廝打，強力想要制服對方，匍匐翻滾在地上，互不相讓，拉鋸不下，本來兒子是年輕有力男性，卻最終不敵母親，不得不投降，然後母親把兒子雙手橫抱，像小嬰孩一樣愛撫他。原作中母子單以對答所伸延開合的關係變化，在此成了淋漓跌宕的視覺事件。
不過，其他情節中演員能量的處理上，卻少如兒子母親廝打一幕有豐富的層次和張力。力量爆發大多只有一個模式，除了高音調的吶喊便是用力的自殘，衝突的表現限於好萊塢鏡頭的質地，大喊便是焦慮，自拍便是迷茫。「穿黑衣為生活服喪」的瑪莎看來只有一種歇斯底里，不是使勁甩動上身，便是滿場轉圈狂奔，而劇作家兒子的鼓噪，便是用力擊打拍子鼓。演員表面的苦悶是很足夠了，但造成他們如此的内心掙扎呢？或許導演在此暗示無路可去的青年們正是只有表面的空虛狂躁，内心無甚可說？
導演運用的重要道具是手提攝錄機：演出前康尼拍手寫板將影像投影到身後，提示觀眾關掉電話，第二幕中段投影數個主角的黑白特寫，由康尼拍他意中人演員妮娜，或是妮娜去拍作家，或者是妮娜自拍。最後一幕，康尼自殺前是用攝錄機留下的自述紀錄。 原作中的人物都是生活在彼此眼光之下，而這現代版本，加入一個更加微妙的界面——用技術再現的自我或他人形象——皆是今人都無法迴避，興許成為新的「現實主義」，即形象的再現、選輯、投射、剪接。
我想提出兩點。第一，我們怎樣去體會劇作與原作的關係？我們在怎樣的取態下做這件事情？第一個取向是劇作怎樣傳承和發揚原作。這是文學距離的角度：我們問劇作有多忠於原作？但倘若不存在一個唯一的「原作精神」，那第一種取向便不再有效，而出現第二個取向，即對原作的詮釋的說服力和感染力。我們所量度的便轉向了時空距離——今日（搬演）的時空與當日（劇作）的時空——在此時此地搬演某一經典的意義何在。其實還有第三種，原作已死，搬演的劇作是一個獨立作品。連結二者的那根線愈加細弱甚至根本不重要。
若取第二個取向（從「導演的話」看來也是導演的立場），當一個搬演擺上舞台，無論是之前面對的冰島觀眾還是這次面對的絕大部分不懂冰島語的華人觀眾，是有必要考慮第四個層次——在上述提到的三個層次之外，還有觀衆的理解和詮釋。除了劇作與原作的連結性，尚有劇作與觀眾的連結性。 觀眾從來都不是抽象的集體，而每次演出都是一組有其獨特背景的社群。當冰島版的《海鷗》來到澳門，遊走在不同文化之間的導演，是否需要再下心思去作出「澳門巡演版」的調整？其一固然是字幕設在舞台兩側帶來的不便，但比字幕隱藏更深的一點，是社會和文化層面的間隙。從現場一些懂冰島語的觀眾的反應看來，導演可能在人物對話中加插了一些微妙的玩笑，但我們這些對冰島語言及文化皆缺乏認識的觀眾，就只能錯失這些細微設計。又或是當台上演員在舉例時用澳門幣、或者提到要去澳門試鏡，這些是否可以比單純作為「點綴」有更多的扣合、加厚，甚至打通？
我想，所有的經典搬演都如同借屍還魂。劇本只是一具軀體，導演注入靈魂，但這個靈魂和軀體是否通了氣脈，成為可呼吸的活人？而這個造出來的新人，是否可以與我們溝通？或許是談論經典搬演的一些有用借喻。[3]
本文為完整版，節錄版載於2017年7月《三角志》。
（原載於2017年7月《三角誌》）
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