賴淑雅：社區與劇場的因緣際會

遇上這個人而不是其他人，選擇這條路而不是大千世界的其他可能，一切一切，都是因緣。台灣資深民眾劇場工作者賴淑雅在訪談裡多次提到「因緣際會」，讓人不期然聯想到在社區劇場裡，因緣就是那些寶貴的相遇——當藝術工作者相遇民眾，當戲劇相遇現實，生命就有了互相打開的可能。

淑雅於九十年代初大學畢業，正好趕上了1987年台灣解嚴後社會運動風起雲湧的年代，從威權走向民主化，那一代年輕人經歷了民眾力量的透徹洗禮，「那個時代啟蒙了我們：知識分子可以為社會做些甚麼？然後我遇到了民眾劇場，這種跟社會緊密連結的劇場，跟我接觸到的社運很接近。」

大三那年，本身已是優劇場實習學員的淑雅，演出了作家陳映真編劇的歷史報告劇《春祭》，述說白色恐怖時期受難者的故事，當時的導演正是優劇場團長、後來的民眾劇場先鋒差事劇團的創辦人鍾喬。演出結束後，鍾喬為了實踐對民眾劇場的想法，離開了優劇場，「這個因緣讓我跟鍾喬在優劇場認識，他剛好沒有人跟他一起做民眾戲劇，而我們這批年輕人就剛好進來了。」

從社會議題走到社區營造

台灣解嚴後，噤聲多年的人民急需發聲渠道，淑雅相信劇場可以成為底層人民發出聲音的途徑。從1993年起投身民眾劇場工作，一開始她製作了好幾個從社會議題出發的民眾戲劇，涵蓋白色恐怖、外籍勞工等主題，然而累積好幾年經驗後，她不禁反思，這些議題距離民眾其實有多遠？如何把民眾劇場帶到更接近民眾的生活現場？

赴笈英國深造劇場教育後，淑雅回到台灣，遇上一個實踐理念的契機，「因緣際會，桃園縣文化局跟我說，社區想要做劇場，可否過來幫忙帶。」做出來的結果，民眾和官方都很滿足，結果幾年間她在桃園縣多個社區帶領了一連串社區劇場。當時的行政院文化建設委員會（文建會）有見社區劇場的潛力，可望衝破1994年起推動的「社區總體營造」計劃瓶頸，在硬件建設以外，加入軟件性質的社區溝通橋樑，於是2005年淑雅為文建會規劃了相關政策，並執行了長達四年的全台社區劇場培訓活動，官方與民間的社區工作就這樣連結起來。

通過劇場，民眾述說自己的生命經歷，同時聽見其他民眾的故事，彼此看見對方，形成社區集體意識。「過往白色恐怖的歷史，讓很多底層老百姓不碰政治，也不關心社會，所以當我們在劇場跟他們工作時，他們慢慢練習自信表達，練習關心所居住的社區發生甚麼公共議題，這是社區劇場很重要的培力（empowerment），讓他們不只是接受官方政策的一群被動民眾。」

這正是台灣社區劇場有別於其他華人地區之處，在政府政策與資源支持下，通過民眾劇場培育批判思考，「其實蠻有一點反政府的！」淑雅笑得狡猾，「但我們心態上沒有把政府當作敵人，因為政府的錢是人民的錢，本來就應該回到人民身上。我有這樣的背景和專業，是應該去做這件事的。我們的社區，其實一直都在演練著革命。」

李秀珣：民眾劇場必須切入現實

被壓迫者劇場大師波瓦（Augusto Boal）的名言「劇場是革命的預演」，固然響亮，但要跳出藝術工作者的理論層面，必須經過一個緩慢而糾結的過程，資深社區劇場編導與培訓導師李秀珣經歷多年駐點實踐，最為清楚這樣的預演，得來不易。

1999年台灣發生「921大地震」，半年後秀珣與差事劇團前往台中縣石岡鄉，運用民眾劇場的方式接觸一群果農客家婦女——石岡媽媽，鼓勵她們分享受災與重建的感受，緩解災後的不安與悲傷。從石岡媽媽分享災後經驗的首齣作品《戲臺頂的媽媽》開始，到後來自發成立「石岡媽媽劇團」，秀珣一直陪伴她們至今，互相見證十七年來的成長。

置身災後現場，面對重建下的權力關係，還有婦女承受的種種壓迫與漠視，秀珣體會到民眾劇場容不下浪漫，必須直面嚴苛的現實，「對於很多地方上的壓迫，我常常會落入一種很憤怒的情緒，但憤怒過後我還是要回到現實，在每次的現實裡思考怎麼去做（民眾劇場）……如何用戲劇去切入現實，而不是停留在一種感動裡。」

當權力闖入舞台，培力（empowerment）完成了嗎？

《戲臺頂的媽媽》大獲好評，秀珣與媽媽們希望進一步把現實議題帶入劇場，於是有了下一個作品：論壇劇場《媽媽的伙房》。 「當時居民常常在吵資源如何分配，重建一直沒法前進，而媽媽們在重建會議現場就只能負責倒茶，一發表意見就給男人當場怒罵。」承繼被壓迫者劇場的理念，秀珣希望利用劇場建構一個讓媽媽們發聲的安全空間，讓社區聽見她們對伙房重建的看法。

可惜結果不如預期。演出尾聲，在社區擁有權力與聲望的鄉長秘書從台下走上舞台，指責台上的媽媽們竟然敢在公共場合討論牽涉親戚鄉里的重建紛爭：「我們客家婦女的美德，就是家醜不可外揚。」當權力闖入舞台，秀珣與媽媽們當下完全無法回應，就連台下的婦女亦閃躲她們渴求支持的眼神，「我們一直想到革命的預演，但那時我才突然覺得是劇作家對於民眾的想像，權力對民眾來說，是不會有台上台下的劃分……我們在台灣一直認為社區劇場在公共場域裡發生了，就等於培力民眾。但當權力進來時，就會發現培力並沒有完成。」

秀珣深刻意識到，民眾劇場不能是藝術工作者為民眾準備得妥妥當當的即食台上體驗，更關鍵的是台下的漫長組織工作，必須讓民眾從根本了解劇場如何切入自身面對的現實，並且把意義身體力行地實踐出來。

個人問題即集體問題

《媽媽的伙房》後，農村的蜚短流長為石岡媽媽帶來不少壓力，甚至有家人不讓她們來上戲劇課，有些媽媽退後，亦有些媽媽堅持，甚至鼓勵其他媽媽不要放棄，秀珣在過程中一直留守她們身邊，適時提供支援，但最終劇團的前路仍要倚仗媽媽們的決心——演出的台前幕後工作、寫計劃書申請資源、開會解決各種難題，通通都要靠自己：「不斷跟現實碰撞，才會讓她們真正思考劇場之於『我』的意義是甚麼，不是我李秀珣給她們的意義，而是對於她們自己的意義，她們要努力為自己爭取，而不是由我幫她們爭取……在重覆的過程中，我們才可以把劇場磨練成真正屬於石岡媽媽述說的武器，不會在權力闖進來時跑掉。」

武器指向的未必是顯然易見的洪水猛獸，更多是隱藏於生活狹縫的幽微，可能是夫妻關係的不平等，也可能是作為家庭照顧者的無形壓力，以劇場切入這些絮絮碎碎的生活現場，意義何在？秀珣說得堅定：「個人問題即集體問題。要讓她們通過個人問題，意識到這是作為女性面對的問題、整個台灣農村的問題、客家文化的問題，甚至是地方的公共部門如何看待女性公共參與的問題。」打開民眾的問題意識，讓發問成為抵抗壓迫的種子。

從沉默低頭到自主發聲，從逆來順受到無懼發問，甚至從自身看見他人，無法一步登天的民眾劇場，當中演練的革命，大概就像石岡媽媽農忙期間揮汗耕耘的清甜果子，付上足夠的耐心、汗水和淚水，假以時日，可望迎來歡呼收割的季節。

作者簡介：畢業於香港中文大學，自由身藝術工作者，青年實驗藝團「她說創作單位」創團成員，從事策劃、宣傳、翻譯及文字工作。

照片拍攝：嘉霖