文：黃蓉、馬翊淳
日期：2017年3月30日（星期四）晚上7時
地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場
主辦：窮劇場「窮私塾」
主持：吳思鋒（藝評人、《劇場．閱讀》副主編、柳春春劇社團長）
主講：莫兆忠（《劇場．閱讀》主編、澳門劇場文化學會理事長）
高俊耀：
簡單解釋一下「窮私塾」的緣起：身為劇場工作者，會發現離開學院之後想再進修並不容易有這樣的機會。我與夥伴討論過後，決定自行邀請我們想與之學習的對象，舉辦主題工作坊與讀書會、座談，透過這種方式累積知識，相互照見，這大概就是目前窮私塾的運作。私塾是小型的學習空間，劇場人在這私密的空間，思索過去、未來，從而理解現在。今天很高興邀請到窮劇場兩位長期的創作夥伴：吳思鋒、莫兆忠。無論戲裡戲外，我都非常感謝這兩位朋友，總是坦白直陳戲的得失，表導演底下的問題，有何疏忽，哪一處可以拓展，哪一點值得再思考與社會的關係等。
吳思鋒：
大家好，很謝謝窮劇場的邀請，更何況是主持認識十年的朋友莫兆忠的講座。我記得2009年第一次去澳門，跟阿忠說，對澳門的第一印象是在唐山書店看到一本書《說吧，澳門》，阿忠說，寫澳門歷史的人不多，而且澳門人自己寫的更少。那本的作者就不是澳門人。我才知道澳門人寫自己的歷史，相對港、台較少，因此感覺到莫兆忠面對的不只是澳門劇場（書寫）的問題，而是面對整個澳門在整個歷史書寫上的問題。
之前在跟一位劇場前輩聊天的時候，他說台灣劇場沒有像新加坡的郭慶亮那樣，一出來講話不只是代表劇場圈，甚至是在代表整個文化圈的或具有社會影響力。這讓我想到莫兆忠十幾年來的實踐、累積，與其說他是劇場人，不如說他是文化人，甚至說是澳門的公共知識份子。現在的劇場人要成為社會的公共知識份子，除了評論必須具有跨界的意義之外，比如在很多澳門的文化或城市發展政策，都可以看到阿忠從文化、劇場的角度公開提出意見。還需要一些客觀條件，像在台灣，其實不容易出現。我們回想一下，目前台灣的劇場書寫大部分發表在藝術類的刊物，我們很少在大眾紙媒、網路新媒體看到劇場相關的書寫（不是指報導），這樣就不容易讓劇場跨到社會去。相較台灣，澳門目前還是有劇場書寫混雜在各式媒體的情形，比如《澳門日報》，獨立媒體《論盡媒體》的藝文版面（「藝文爛鬼樓」）也非常強，劇場在裡面佔的比例算高。
當然，我們今天要談的是一個書寫者、出版者、編輯者的莫兆忠，他還有創作、策展等類型的工作。這樣的人其實很難在台灣找到類似的例子，不只是思考劇場，還包括思考文化，也許在等一下阿忠的演講中，都可以閱讀到一些線索。要維持做這些事，事實上也是很辛苦的。
從劇場內部的位置來看，今天的座談也有幾個意義，第一個因為今天談的是編輯出版，當然也包括書寫，也許可以給我們一些啟示——如果是主要用文字參與、投入劇場的人，究竟能用文字做甚麼事？跟社會能有甚麼關係？第二個，今天這個場合是這麼多年來台灣跟澳門劇場交流的延續，當然不只是說莫兆忠與盧頌寧組織的「足跡」、「澳門劇場文化學會」與台灣劇場的交流。阿忠從2006年開始與台灣劇場交流的時候，那時候的兩地交流沒有今天這麼蓬勃，比較是發生在石頭公社、牛房倉庫、澳門藝穗節身上的連結。
今天談的這個題目提到的單位就是阿忠在組織的澳門劇場文化學會。外面簽到處旁邊放的摺頁，我們會在上面看到學會這幾年的工作包括辦研討會、將內容結集成書、編刊物及《澳門戲劇年鑑》、運作一間澳門劇場圖書室、舉辦評論工作坊、經營及時評論的網站「評地」、架設「澳門環境劇場資料庫」等等，這些名目聽下來，還只是澳門劇場文化學會加「足跡」這兩個團體做的一部分工作而已，他們還創作，包括跟窮劇場合作的《大世界娛樂場》、《大世界娛樂場Ⅱ》，還有來台灣演親子偶劇等等，今天談的只是阿忠劇場工作的一部分，還有很多可以繼續了解。我想，今天阿忠會從自己的怎麼開始做編輯，實際經驗了甚麼工作歷程，從這些工作看到澳門劇場產生甚麼樣的變化，間接反映自己在這些工作上的思考方式的轉換等進行說明。
莫兆忠：
感謝思鋒的介紹跟窮劇場的邀請，今天有一個很特別的感覺，很像我的告別式，外面展示我做過的一切，從來沒有這種感覺。《劇場．閱讀》應該是季刊，每年二、五、八、十一月會出版，但2017年到現在都還沒出版，因為真的暫時告別一段時間。告別式都會有「述史」的習慣，就是會講一下生平。因為我不知道今天來聽的朋友對於澳門的熟悉程度怎麼樣，所以我也不知道從哪裡開始講起，所以我會先開始介紹我自己。
我最近幾年都在做的很沉悶的東西，每一年、每一段時間、每一個劇團的活動資料都要放進一些表格裡面，因為現在每年都要整理文化局出版的「戲劇年鑑」。相對於劇場這個好像很多畫面可以看的媒體，我現在做的工作相較無聊沉悶，是件沒有人願意跟我合作的事。
現在我辦公室堆滿很多資料、書，有澳門、香港、台灣、廣東的戲劇刊物、出版品等。1999年我開始在文化局澳門演藝學院裡面教學，離開政府部門後，全職在劇場的荒原裡漂泊的時間是2003年，是一個劇場工作者，之前還是一個政府部門裡的技術人員。現在平常的工作是劇場評論、編導、劇場活動的策劃、編書和《劇場．閱讀》。
對我來講，出版刊物跟我唸書的教育背景比較有關，但尷尬的是，我以前唸書的時候真的沒有用功，唸書的時候都跑去搞劇場。做劇場之後就會發現跟其他人一起工作的時候，因為自己不是劇場專業，工作方式就會跟別人不一樣。編輯刊物、出版書的時候，自己好像是唸文學的人，但過去唸的編輯學、應用中文，差不多都忘了。在這個過程，就會一直覺得自己是臥底，有無間道的感覺，兩邊不是人。但好處是，因為兩邊不是人，鬼就可以穿牆而過，我希望從這個身分去看人家看不見，第四面牆以外的東西。
這是我房間出土的文物。我在香港聽過一個教授在做音樂資料庫，他一直要求大學跟圖書館去做這件事，他不要做。他說，用個人的身分去做，如果死去，會帶給後人很大的困擾，所以我就開始把我的文物拿出來。
在我成長的那一代澳門人，是在八十到九十年代接觸劇場的，我第一個看的戲是1989年，中國發生天安門事件，澳門東亞大學（現在的澳門大學）一班學生跟香港劇團合作《論盡百年 雪在燒》，表達他們對這個運動的看法。因為那時候我才十幾歲，就很熱血沸騰地去看這個演出。但其實在那個時代，十多歲的年輕人是怎麼生活呢？怎麼去吸收文化呢？香港剛辦了達明一派三十周年演唱會，剛好麥當勞到澳門也三十年。我經歷的是這個時代。那時候我們接收的是香港的流行文化，是一個很重要的影響，澳門沒有屬於自己的流行文化，現在也不算有。八十年代，澳門如果有些人唱流行歌，政府會辦一些晚會，這些人會先出場，後面會有香港明星。所以這些人一出場的時候，下面的觀眾會發出「噁」的聲音，希望快點唱完。
年輕的時候，我們很羨慕香港會有麥當勞、地下鐵、海洋公園等。一直到1987年澳門才開第一家麥當勞，這時候我開始進入一個接收外來文化最多的時期，大概是中學的時候。我回看自己過去接收的一些流行文化，我最初看一些文化刊物是在八十到九十年代，看香港出版的音樂跟電影刊物，那時候評論文章都很長，看很多版才看完一篇寫電影的文章。
那個時候的流行文化雜誌還是有很多文字，建立我看雜誌的習慣。刊物上也會報導一些小劇場的消息，我開始從這些文字看到平常在澳門不知道的文化，像是香港的前衛劇團的演出訊息。那些訊息給我的感覺很陌生，也很新鮮，因為在澳門沒辦法看到這些，跟看書的感覺一樣。刊物上，還可以看到明星參加香港舞台劇的演出，像黃耀明參加進念．二十面體的《石頭記》，還有一個太極樂團，跟香港電台合作音樂劇《風雨搖滾》。那時候，劇場是我從來沒有接觸過的，但是我從這些流行文化看到這個（劇場這個）「媒體」存在，而且是我關心的，因為我喜歡的樂團會進去演這些戲。大概在1987到1989年間，我開始看戲。我接觸劇場的開始，不是在劇場裡，而是從文字、文化刊物裡，到九十年代我進入大學，那時候的澳門還是相對封閉，只有三個業餘劇團，還有東亞大學裡的一個戲劇組。台灣比較熟悉的許國權（大鳥）就是戲劇組的成員，還有海燕、澳門戲劇社跟曉角劇社。
到99年我開始統計澳門所有演出的時候，澳門一年演出才三十個，而且三十個演出裡面很多不是一整個晚上演一齣戲的，而是學生的戲劇比賽，或短劇，或全澳的匯演。那時候劇場發展比較緩慢一點，我們跟香港的距離是坐一個小時的船，很像從北投到牯嶺街再多一點點時間，那時候很多香港親戚也會問我們看不看到TVB（無線電視），他們不知道我們可以看電視，他們會驚訝我們知道香港明星的事。一直到2000年，我在英國的唐人街區也會被問澳門在甚麼地方，我沒辦法講清楚，我們都會解釋在香港旁邊。在台灣久了，就會說在台灣的西南面，那時候澳門是一個沒有被看見的地方。
那時候想要學習戲劇，想要吸收外面的東西，都只能看到老師引進一些廣東省青年劇團，大學生的演出，但是那些演出的美學與內容跟我們現實看的有一段距離，反而台灣、香港出版戲劇書籍比較靠近我們想像的世界，1990年代的書大概就是這些；鍾明德，還有吳靜吉寫（編著）的書（《蘭陵劇坊的初步實踐》）等。比較流行的翻譯書就是《世界戲劇藝術欣賞》。
那時我們接收的戲劇就是這個面向，原來澳門以外的戲劇世界是這樣的，我們看到的演出並不是跟大陸的演出一樣。那時候還可以看到很多戲劇刊物，會看到台灣的《表演藝術》雜誌，大陸的戲劇刊物，像是中央戲劇學院跟中國戲劇家協會出版的兩本書（《中國戲劇》、《劇本》），香港演藝學院出版的《戲劇藝術》。到1990年代，發現其實每一個華人的地方差不多都會有他們自己的戲劇刊物，唸大學的時候就跟喜歡戲劇的同學聊，澳門要不要有一本自己的戲劇刊物。到1996年才想辦法找錢辦一本澳門的戲劇刊物。
大學時代很喜歡收集節目單（場刊）、傳單，如果有朋友要去香港玩，就會叫他們當伴手禮帶回來給我們。那時候我們想要知道外面的資訊，但沒辦法常常去香港，因為還是大學生，所以我們出去看戲的時候也會多偷一本節目單回來送給朋友，對我們來說是難得可以學習戲劇的資源，會很珍惜，從每一個字想像演出的樣子。
可以看出香港跟澳門的節目單設計上的分別，香港的娛樂性比較豐富；台灣的比較文藝一點；澳門的話，現在看起來是復古、懷舊。紅色那張是海燕劇社1988年演《荷珠新配》，應該算是台灣劇本第一次在澳門演出。所以節目單與傳單是我透過文字想像劇場長甚麼樣子的重要媒介。到2013年12月，我來台灣剛好遇到「河左岸三十」演《星之暗湧》，有時候我來台灣想休息，不想看戲，但我特別找時間去看那個演出，因為河左岸（劇團）是我大學時候在書上讀到的台灣一些劇團的名字，所以很想去看一下，想知道我當初看書的想像，跟真的看到演出的感覺是怎樣。演出完就拿到他們特別製作的紀念版節目單。
看到他們特別紀念的節目單，拿到就很興奮，不知道是不是有強迫症，拿到一些資料很豐富的節目單就會很興奮。因為我跟太太一起去看，她說，你喜歡就給你，多給了我一份。遇到吳思鋒又給我一份。因為我第二天要回澳門，就問林乃文要不要，她說，我有啊。它是紀念版，你拿回去。我就開始思考，多出來的要給誰，我發現已經想不到在澳門可以把這份喜悅、興奮跟誰分享。因為1990年代已經過去了。因為現在大家開臉書、上網就可以看到外面的世界，要這個幹嘛。所以到有一天辦一場關於戲劇年鑑的講座，有朋友提問，就送了一本出去。
講這些過去的事，是想說劇場的文字比真實看到的劇場更早出現在我生命裡，很多沒有看過的戲都出現在我的想像裡。我也有做劇評的推廣工作，一個寫劇評的年輕人說，其實劇評跟劇場書寫的讀者是誰？一定是要看過戲的人才會看嗎？寫出來之後有沒有讀者？我安慰他，讀者都在未來而不是現在，而且我也相信未來我們要了解現在在座的觀眾要如何接受這個作品的歷史，它不是完全的劇場歷史，而是劇場的接受歷史，就是觀眾怎麼去看現在看到的這些演出紀錄，這些文字讓沒有看過現場的觀眾，或者剛踏進來的觀眾有紀錄可以回看，所以讀者都在未來。所以出版戲劇刊物、戲劇的書，對我來說是必要的，想像跟誤讀也很重要。
吳：
阿忠剛剛回顧說了很多次「那時候」，感覺「這時候」已經不是「這時候」。還有說到原本在書上看到的演出，後來有機會到現場看，是一種朝聖。也就是說，當初經由書受到啟蒙的經驗，覺得有吸引力的作品，沒有因為時間的前進而消失，變成是一種殘響、殘像的存在，書上的這些作品在等待未來的讀者。
換個角度說，這些訊息必須要有一個「載體」保存，第二個是隨著時間的變化，保存的訊息怎樣可以繼續被大家知道，為甚麼有些訊息漸漸消失，有些訊息，知道的人越來越多？這就跟接下來阿忠要談到的，是跟他在做一些評論工作坊、編輯刊物的經歷有關，是一個「使用」與「建構」的問題；怎麼把過去的歷史資料，經過各種「書寫」的介面，用不一樣的形式或不一樣的觀點讓它繼續存在、活化，即使有些作品不會再演出？要怎麼透過舉辦公開活動、研討會，更公開、更公共性的場合、方式去展開？
莫：
終於到今天的主題劇場出版。《劇場．閱讀》是我第三本參與創辦的刊物，第一本是1997年創刊的《劇場月報》，是我跟大學同學一起辦的刊物。因為剛剛就在說好像外地的華人地區（暫時沒有包括馬來西亞）都有自己的戲劇刊物。我們想辦法在第四面牆建構自己的想像，想辦法自己出版一個劇場刊物。對於一個大學生來講，一直找人寫東西很瘋狂，畢竟我剛剛有說，澳門一年才三十個演出，所以其實沒甚麼東西可以寫。
其實在出版之前，澳門藝穗會的周樹利老師會把辦公室借給我，讓我們放書在那給大家看，有時候會放一些外國電影，大家一起看書聊天，其實看的人很少，大概就兩三個人，我們把那裡命名為藝穗圖書室。我們出版了第二期之後，就把《劇場月報》的出版辦公室放在藝穗會圖書室裡，周樹利老師看到我們這些窮學生，他感動（受騙）了，就用藝穗會的身分去找一些補助、一些基金，再找《澳門日報》贊助油印機，我們就在這裡學習印刷刊物。我到現在都不理解油印機，但當時有其他人比我更理解（笑）。1997年1月我們出版了第一期，一開始是兩張A4的紙，到1999年中，改版成一本書的樣子，到2000年停刊。停刊的原因很多，就是大家大學畢業，澳門1999年回歸大陸，那時候經濟很差，前景沒有很好，劇場發展的氣氛沒有活躍起來，很多做劇場的人都跑去結婚生子，或者大學畢業後也沒有再做劇場，也有些情侶分手（笑），刊物就消失了。
到了2004年，我離開澳門演藝學院，想要看見真實的世界，我就開始跟足跡談。澳門那段時間已經很久沒有人寫劇評了，2000至2004年間很多演出都沒有劇評出現，剩下來還有活力去演出的都是青少年的學生，每一年都有戲劇比賽，學生看完戲劇比賽以後，雖然不一定會有評審選他的戲，但他們可以從評論的角度看舞台上同學的演出。我們就開始辦一個給青少年的戲劇欣賞、劇評的工作坊，其實裡面有一個陰謀，就是我想要繼續辦戲劇刊物，所以就有黑社會的感覺，問參加的人要不要投稿？
第二本雜誌叫《眾藝管》，出版了兩年以後，足跡撐不住了，因為出版一本刊物的錢等於做一兩個演出的錢，所以沒辦法同時是表演團體，又同時出版。2006年我就跟一些不小心給我拉進來的年輕人說，我們要不要另外辦一個團體，繼續出版刊物？然後就成立了澳門劇場文化學會，用學會出版，但因為那時候已經沒有錢了，而且那時候剛好是部落格的年代，也是我認識吳思鋒的年代。2005年的時候吳思鋒開始成為我的網友（笑）。2006年的時候，我們就繼續用部落格版的《眾藝管》，也開始在文字上跟台灣朋友有一些聯繫，因為部落格慢慢打開了，如果我們持續出版紙本的東西，可能外面有人看不到，但因為我們有這個部落格，我自己也有部落格，很多劇團開始也有，所以外地的朋友也開始透過文字去想像澳門的劇場。
2006年，網上版也關掉了。也是因為那群年輕人畢業。剛好澳門文化中心變成一個可以投節目的演出單位，我就用澳門劇場文化學會的名義，跟六個澳門導演合作提案，用劇場改編文學作品，辦一系列週邊的讀書會、導演座談會，跟閱讀有關的週邊活動、演出。因為種種原因，文化中心接受了這個計劃，但中間出現很多溝通的問題，我就把演出留下來，週邊活動分開出來沒有辦。其中一個活動就是為這一系列的作品出版一份刊物，講這些作品跟文學、閱讀有關的內容，後來這計劃取消，那是2007年我還算年輕的時候，心裡的火跟氣要釋放，所以我就把文化中心沒辦法辦的活動，用澳門劇場文化學會的身份接過來，變成後來大家看到的《劇場．閱讀》。
2007年七月創辦第一期，第一期已經絕版，只剩幾份在辦公室。裡面就有提到為甚麼我們會跟澳門文化中心分手。2007年開始辦《劇場．閱讀》，除了第一期由林嘉碧負責，往後的排版、設計都是跟我太太兩個人負責，找一些年輕人寫文章，用一些其他活動留下的錢來做。《劇場．閱讀》旁邊還有小字「試刊號」，我們試刊了三年，因為我的經驗告訴我，這份刊物可能有一天會突然消失，所以不說正式出版，結果也出了三年。後來想，既然已經出版三年，越來越多朋友看到，香港、台灣的朋友也是透過這個刊物跟我們溝通，就申請國際標準期刊號，看起來好像更專業，其實是告訴自己要辦下去。
剛好過去三年都沒申請到補助，申請到國際標準期刊號之後，也拿到補助了。然後也發現我們已經沒有力氣自己做設計、排版，就找台灣朋友。2012到2016年的設計是林人中。2014年，我發現我也很累了，而且發現這刊物在台灣或其他地方受到注意的程度比在澳門高。在澳門，我幾乎都不經過獨立書店了，因為會看到店員對外面一堆免費傳單（也包括沒有人要拿的《劇場．閱讀》）苦惱，因為沒有人去拿，沒有人去看，沒有人告訴我裡面寫了甚麼，也許不是他們最關心的。我在想，如果我們的讀者不只在未來，甚至在外地，所以就請思鋒就幫忙做編輯，想像是一個華人劇場面向的編輯方向。《劇場．閱讀》到2017年剛好十年。按照澳門申請補助的方式，要申請明年的計劃，今年九月份要交，到隔年三、四月會知道拿到多少補助，所以一月到四月不知道自己能不能繼續做。
所以2016年九月份，一方面剛好家裡有事，投入時間比較少，一方面我看著《劇場．閱讀》，想像我過去看待劇場文字跟劇場之間的關係的反思，或說我在想像到底現在的澳門、劇場人對劇場文字的需求、接收的方式，跟我們那一代有甚麼不同，《劇場．閱讀》存在的方式到底要變成怎麼樣才是我們需要的。
那個時候心煩意亂，又到了九月份要送補助，我就突然覺得，現在填了就等於我必須按照計劃做下去，就變成我為了補助繼續做，而不是我想做所以繼續做，這樣很無聊，其實很多劇團也是這樣生存，但可能我對這個刊物還有一點情感，所以我不想變成這樣。到2017年，我想像它已經出版十年了，如果是貓的生命，已經七十歲了，能不能因為它十歲，不要因為補助，重複過去的模式，而是可以改變些甚麼，其實到現在我也講不出它要改變成甚麼樣，所以暫時還是沒有繼續出版的想法。
有人跟我說《劇場．閱讀》結束了好可惜，我問他，你看了哪幾期《劇場．閱讀》？記得哪幾期專題？他們可能沒看過，還是會說可惜，因為他覺得就是需要有這種刊物。這是我們日常生活的方式，我覺得我需要，但是裡面的意義不了解，不想了解，這也是困擾我的一個問題。
到了今天網路、臉書的時代，劇場刊物要怎麼生存下去？不是生存問題而是生活方式的問題，所以我打算這陣子讓它放假。這是《劇場．閱讀》告別式的歷史。在這以外，我們還做了很多，比如說藝術節的劇評計劃，找些不同地方的華語劇評人來藝穗、藝術節寫評論，或是劇評人的培訓計劃，給想要寫劇評，或是想要找到不同角度看戲的人。針對的對象不是劇場本科、劇場創作的人，所以這些人比較是唸傳播、社會學、文化研究、文學之類。然後會做一些劇場專題的、歷史的資料庫，好像到2013年做了一本書《慢走，澳門：環境劇場二十年》 、線上資料庫和文件的展覽，然後《澳門戲劇年鑑》是文化局出版，我們統籌、整理、編輯。每一年的澳門劇場研討會，特別是讓一些有寫劇評經驗的人，寫一些比較長篇的小論文發表，每年主題不同，去年的主題是「空間」，邀請香港、台灣的論述觀點，或是創作者來分享經驗。2015年我們開始做網站「評地」，像是台灣的表演藝術評論台，是一個評論網站，2015年3月30號創辦，今天是兩週年，這是我們在做的事。我們的辦公室是澳門劇場圖書室，就是把九十年代的革命情感延續下去，把一千多本的圖書放在辦公室讓大家看，同時蒐集澳門劇場的節目單、傳單，做一個資料庫，辦一些文件展。
要總結的話，為甚麼一直在做這些東西？一方面是本土劇場的急迫性，可能跟我作為一個七十年代出生，八十、九十年代成長的澳門人對澳門書寫的執著，因為聽說比較年輕的澳門人對於書寫澳門已經沒有很深的執著了（笑）。現在的官方論述講的是澳門自古以來就是中國的神聖領土，1999年澳門特別行政區成立，就是說在1999年之前澳門是還沒有出生的。所以對我們來講，過去的脈絡會慢慢消失，澳門是這樣，劇場可能也是這樣。因為寫劇場是我能力範圍內可以做的事，所以我寫劇場，如果可以寫澳門，可能也寫澳門。所以也會回應「誰在寫澳門劇場」這個問題，其實澳門劇場跟澳門歷史從1999年澳門回歸之前，有股澳門熱潮在大陸發生，很多研究澳門不同面的學者，都是寫澳門歷史，一直到現在很多關於大陸出版，關於澳門歷史或澳門劇場的書，大部分都是引用1998年之前的資料，但是之後都是沒有的，而且一直是用「澳門自古以來就是中國的神聖領土」的角度去寫，所以我們覺得如果我們可以用我們這一代的澳門身份去書寫，可能會出現不同的澳門歷史書寫的方式。
另外一個就是公共性的問題，就是剛提到讀者是未來的，還有另外一個就是劇評跟劇場書寫的讀者在哪？常常會有些人說我們圈子已經很小了，做劇場很艱難，所以有批評、有感想你就直接跟我們講好了，你不要寫出來吧，喝咖啡就好啦。如果回到未來的讀者這角度來講，這齣戲是要寫出來的，如果不寫出來劇場的公共性就不在了，這是要寫給未來的人看的，不只有創作者。當然我們最直接的溝通可能就是喝咖啡，但每個人的表達方式不一樣，我喝咖啡的時候我可能就跟我寫的東西不一樣，並不是說我會選擇性地去談論，而是每個人的溝通方式都不一樣，有些人喜歡寫出來，有些人喜歡直接講會覺得很好，所以對我來說寫出來是很重要的，而且歷史不是單數而是複數的，對我來說歷史並沒有完全書寫過去，歷史是一種帶偏見的書寫，我們看見歷史兩個字就會覺得他是反應真實，但是不同人寫不同歷史會有不同版本，因為不同的人經歷不同的背景、解讀，書寫會不同，所以劇場的歷史應該要由更多人去寫，我們今天回看劇場的時候才會有更多角度去看這個作品為甚麼可以看這個地方的歷史發展，這個也是吳思鋒一直問我，你自己寫劇場的書要出版了嗎？
其實我2011年寫過一本《新世紀澳門華文劇場》，從1980到2011年之間的澳門劇場發展的書，這本書出版以後我就開始自我質疑，如果我這時候寫這本書是為了對一些大陸或是主流澳門劇場書寫的一種抵抗，這本書應該也會變成其他人抵抗的對象，因為我寫的是我的角度，應該同時間要有很多人去寫。所以我就開始很想要多一些人參與書寫，比如說一些喜歡看戲但沒有要做戲而會書寫的年輕人，這些人應該要多書寫一點。所以我就開始在文化學會開了一些評論書寫的課程、研討會，讓不同的人進來，慢慢變成可以溝通的平台，不是只有一個人在寫。讓它好玩一點，不要這麼沉悶。
我編第一本《澳門戲劇年鑑》的時候，看到陳雪的一個短篇叫〈沙之書〉，裡面說主角的爸爸躲在房間編一本字典，是過去戰爭的時候，他跟長官使用的密碼，但其實已經很少人在用了，他死去之前一直在編這些密碼。小說的最後，爸爸過世了，他過去很討厭他爸爸一直在裡面編這本沒有用的書、沒有用的字典，然後他爸爸過世了，他就走進爸爸的房間，看到很多充滿密碼的字舖滿整個房間，堆積如山，看到很多看不懂的符號，但是他發現父親已經生出了自己的文字，百萬個、千萬個不斷增生，像人類繁衍孩子。
我看這篇小說的時候其實有很多看不明白的地方，但剛好我編年鑑，我突然覺得明白了：那些很沉悶的表格裡面的文字，也是讓人有很多想像的符號，除了理性的統計文字之外，也包含很多過去、現在、未來的人，也有很多對社會的想像。不光只是沉悶的資料，也是一些很重要的、想像的密碼跟符號在裡面。每次我做完一本這樣的書的時候，我就會覺得好像跟這個世界和解，你看不順眼我，我看不順眼你的東西慢慢變成一本書。這個時代、這個時期很多元的生活想像放在一起，我們就和解了。開始慢慢在裡面想像多一點我自己工作上的問號，讓我可以對未來的生活有更多想像，不是一直重複過去的生活。
吳：
剛剛阿忠講做編輯是跟世界和解，很有趣。我跟阿忠的工作都有寫跟編，寫的時候可以很個人，當編輯的時候不行。但是我個人好惡很明顯，所以編輯工作我做得很不好。
阿忠前面講了很多，我覺得有一個關鍵字：「飢餓」。比如說他講到學生時怎麼接收到劇場跟文化資訊、從台灣和中國的劇場書開始認識劇場、還有那本學院教科書《世界戲劇藝術欣賞》。這些接收到後面有了轉折；成立了學會，舉辦了研討會、工作坊，都是一種飢餓，飢餓是要吃東西、吸收東西的狀態。到後面，阿忠解釋為甚麼不出自己的評論集，原因是他寫完《新世紀澳門華文劇場》後覺得要讓更多人來寫。飢餓的狀態到這裡有個轉變；照阿忠的說法，因為歷史是複數書寫，而不是單音書寫。這裡的公共性，用飢餓的意象來形容，有點像是把自己挖空，盡量讓自己變成客體，有點把自己變成公共財。飢餓也就是一種空，先是肚子裡沒有東西所以要吃東西，客體化的作用反而是讓自己保持飢餓。
這種自我客體化的狀態，也是我幾年來接觸與阿忠差不多同輩的澳門劇場人身上常常看到的，他們會不斷退讓空間出來。因為坦白說，在足跡跟窮劇場合作之前，足跡已經做了很多精彩的創作，只是除了親子劇場的作品，其他很少在台灣演。這些作品一直在尋找與澳門本土歷史、城市的關係，可以說都是在「尋找澳門」的主題下展開，足跡其實是澳門劇場最好的幾個團體之一。可是我觀察到，他們在跟窮劇場合作的過程，從來沒有自抬身價。在其實也充滿利益競爭的劇場圈，要維持這種客體化的狀態滿不容易。另外一方面，莫兆忠盧頌寧是當時澳門極少數的全職劇場工作者，到現在他們還是一直爭取資源，爭取資源不是問題，如何進行公共性的資源分配才是問題。回到剛剛說的客體化、空的狀態，他們好像一直把失去、消失當做一定會有的變化，這樣的認知反映在他們平常處事的風格。
最後，講到未來的讀者，坦白說這個講法有點逃避。（莫破梗：逃避主義。）可是段義孚在《逃避主義》提到，逃避不是全然負面的，人類的文明就是從逃避開始的，逃避有可能帶來新的創造。所以當我們正面看待所謂未來的讀者，我覺得阿忠同時有兩個身分在轉動，一個是寫作者，一個是編輯者。對於寫作者，也許當寫作者想像是為未來的讀者而寫的時候，也更可以把真話說出來，還有當寫作者想像未來的讀者的時候，其實會影響寫作者有一個不同的視線回來看要評論的對象。可是作為編輯者，可能是相斥的，因為刊物得面對當下的讀者。
莫：
對我來講，作品一定有當下，觀眾也是在當下觀看。評論一定要談讀者的話，有四種；一個是看過演出的觀眾，一個是演出的創作者跟團隊，第三個是未來的讀者，第四個是創作者自己。這四個層面，除了未來的讀者是在未來，其他都是在當下。但是寫一篇評論的時候，未來的讀者，其實我寫一篇評論的時候，不一定會從這些角度出發，除非我要把一些文章組織、呈現給未來的讀者，我才會特別從這個角度去寫。比如說如果我要編一本劇評書，那我就會寫沒有看過戲的人能看懂的，但是如果沒有，我的書寫都是跟現在的讀者溝通。其實我不知道我能不能跟未來的人對話，我寫的書就是在當下。
吳：
未來也包括歷史，不是天馬行空、憑空想像。今天阿忠差不多講到這邊，接下來開放提問。
觀眾：
我想問兩位一直提到的評論是針對一齣戲，我的意思是，評論當然不是只針對一齣戲。我目前觀察到的是，台灣、香港、澳門在寫評論上是針對戲，在戲劇生態上也會做評論，但數量是比較少的，劇評跟藝評這兩種去比較的話，其實藝評在評論單一作品的比例上比較少，可是在評論裡面加上非常多概念、思辨、還有針對整個藝術生態上的觀察比較多，想請問兩位的看法？
吳：
過去參與「每週看戲俱樂部」的時候就發現這個問題。我們那時候設幾個分類，像人物訪談、品戲論舞、生態現象、書評書介等，可是文章的比例明顯落在品戲論舞，寫生態現象的很少。我覺得這跟有沒有媒體也有關係，有媒體就有需求。另外，我們沒有表演藝術資料庫，要找以前的劇場影像很難，沒有過去的影像可以看，很難發展深度評論。回想起來，寫台灣現代劇場的書都出版在1990年代。所以我們的檔案四散各處，甚至沒有檔案的概念，一直要從頭去找，一直要重新累積，要做大範圍的書寫是困難的。那如果沒有媒體，或者媒體沒有這個需求，就又全部回到人的自主性身上，有很多事可以做，為甚麼要寫沒有稿費，又要從零開始的文章？做《大世界娛樂場Ⅱ》節目單的時候，想找人來對創作者的作品，做比較歷史性的書寫，很難找。因為我們的劇場很少老人，要夠老還在劇場，看的戲才夠多，整個生態不夠健全。
莫：
澳門更難，是因為澳門完全沒有戲劇專科的學校，很多寫的人其實沒有了解劇場生態，所以要寫整個生態的文章是很困難的，寫這些文章也需要更多時間，要找的資料也要花很多時間，寫出來的技術會增加，現在的媒體也沒辦法給這樣的空間。澳門的狀況是這樣，過去有一批人有在寫一些議題，但沒有更深入的對話去談論作品。
吳：
就今天的劇場情況，如果是宣傳推廣性質的講座，不可能太深入，它的作用也不是這個。大部分座談的內容，劇團也沒有將紀錄整理、公開，沒到現場聽的人就不會接收到。所以，演出之外的各種材料及生產都是不足的。我們有沒有足夠好的訪談？創作者這麼多，光靠一本《PAR表演藝術》怎麼負擔？實在地說，評論台的出現不只是讓我們看到書寫環境好像更好，不是讓我們看到評論好像更有價值，而是更能看到整個劇場書寫（環境）的不足。評論台的特定價值、發表類型很清楚，可是還有很多環節，像訪談、對談、文獻資料的蒐集與展示等，評論台的出現，其實也突顯了這些問題的存在。
觀眾：
《劇場．閱讀》的歷史，突然讓我想到《破報》的歷史。某個程度上，《破報》可以呼應、對照，《破報》從1995至2014活了二十年。我很難打開書本閱讀，但對我來說，閱讀和出版還是不同，閱讀是否一定停留在紙本？我想知道你對於《劇場．閱讀》暫時停止的想法，是會用電子刊物繼續？或是甚麼？
我曾經問過阿忠這問題，關於評論自由度，澳門跟台灣有沒有不同？那時候的自由包含從外面到裡面；審查、官方關係會不會影響到書寫？包含內在自由，像是你要和這個人打好關係所以不說壞話？諸如此類。另一個，用書寫的獨立性來問也許更明確，又或者書寫的主動性，如果沒有資金了該怎麼辦？還辦不辦下去？
莫：
快速回答。有辦一些網路上的評論網站，但對我來講，評論網站在網路上發表評論文章其實跟在紙本的接收不太一樣。因為參與劇場的人數本來就不多，所以網路上看評論文章的人大多是關心這個作品，是行內的人。不管我出版或不出版，文章在網路上或是一般主流媒體，有可能會觸動原本沒有關注這個粉絲頁的人，所以這幾年在《劇場．閱讀》的設計上一直在翻轉，盡量讓設計上靠近一般雜誌的樣子，其實讀的人看裡面的文章不一定要看評論也可以看議題，思考的東西，討論的議題，可能非劇場人會有興趣。（對《劇場．閱讀》接下來的）思考是有，但怎麼呈現還沒辦法具體講出來。
吳：
評論人的自由是甚麼？就是先讓自己不自由，再讓創作者覺得他不自由，當創作者覺得他不自由的時候，評論者也會覺得自己不是很自由，然後再去尋找新的自由，一直保持這種變動狀態。
事實上，台灣目前的這些媒體，要不是國家資源要不就是企業資源。所以拿今天我們兩個的慣用語來說，阿忠是永遠做好「告別」媒體的打算，我是永遠做好「逃避」媒體的打算。
忠：
我覺得評論寫作者應該要面對的不是自由這個問題，而是要面對我們本來就不自由的問題。人生而為人，或說媒體，書寫的當下要去想「為甚麼不寫這個」，而不是去想「我想寫這個」。
觀眾：
關於戲劇、閱讀這件事情，其實我對於看戲、書寫給觀眾這件事有一個情緒，希望評論人把書寫範圍打開，不管是哲學、歷史、藝術、甚至詩的範圍。再拉到更現實一點的層面來說的話，打開屬於那個社會中一個作品、一個作者，跟世界說話的角度，這角度不一定是議題。我覺得評論人應該是有這樣的責任，我只是表示我的情緒而已。
吳：
謝謝，手都在發抖了。今天就到此結束，謝謝大家。雖然小寧（盧頌寧）有事沒辦法來，阿忠跟小寧從2007年到現在，跟台灣的淵源其實非常深，連結非常多。對大家來講，澳門劇場可能是陌生的，甚至對澳門是陌生的，也許透過今天的座談，可以認識一些澳門的狀況。
照片提供：窮劇場；攝影：林蔚圻
