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一
「時代是沒法寫的，時代是滲出來的。我不是要用史詩式去講，反而是要透過時代來寫家庭的故事。」——龍文康
今年香港藝術節上演由龍文康編劇的《香港家族》三部曲，創作靈感源自美國劇作家理察‧尼爾遜（Richard Nelson）的《蘋果家庭》（The Apple Family, 2010 – 2013）四部曲，以及同在今年香港藝術節上演的《大選年的家庭》（The Gabriels: Election Year in the Life of One Family, 2016）三部曲，作品借描述一個家庭在幾個特定時刻裡的場景，呈現家庭背後大時代的高低起跌。這種戲劇構成方法可上溯至俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）。契訶夫戲劇最為人熟悉的是所謂「生活的切片」，即以一種近乎拍照的方式，將劇中人物故事定格在某個平淡無奇的生活片段裡。有一種說法是，契訶夫式戲劇的故事高潮都不在舞台上發生，但從角色的生活瑣事和對白中，觀眾將會知道這不曾在舞台上出現的故事高潮，已對角色產生不可逆轉的影響。
龍文康沒有直接師法契訶夫，而是從尼爾遜那裡借來創作框架。《香港家族》三部曲首先沿用了以成年兄弟姐妹關係交織而成的「契訶夫式家庭結構」，劇中主要的家庭關係網絡由兄弟姐妹構成，當中包含了兄弟、兄妹、姐弟、姐妹、同父異母幾種關係，使家庭成員之間的情感變得異常複雜。其次是以三個相隔多年的日子，組成「三部曲」的敘事結構，分別是九七前的1996年，沙士和七一後的2004年，及演出當下的2017年，時間跨度超過二十年，遠比尼爾遜劇作裡的幾個月或幾年都漫長得多。最後是回應契訶夫的方法，借家庭生活的切片來回應時代。
可是在龍文康和尼爾遜筆下，「時代」並非指契訶夫劇作裡那種瀰漫如霧的「時代氛圍」，而是更貼近於個別社會或政治事件的「歷史時代」。顯然易見的是，龍文康所選的其中兩個年份恰恰對應了近二十多年來香港政治的兩個重要時刻：九七回歸，和2003年的沙士與七一。可他卻用移位之法，不直寫這兩個歷史場景，而是寫其前前後後，於是時代的高潮被隱藏了，觀眾只能在角色身上，稍稍領略到政治事件遺落在他們身上的痕跡。這也算是契訶夫式戲劇構作的變奏。
可是，從單一場景來看，龍文康的戲劇鋪排卻全然不是契訶夫式自然主義的路子。三部曲每部大約各演一小時半至兩小時，每部都是一幕到底，場景時空都沒變化，但分場很多，情節推進極快，人物衝突密集，角色情緒波幅頗大，對白緊湊，幾乎是幾分鐘就一小衝突。由於每場之間的戲劇時間並不連貫，導演方俊杰多選擇以燈滅（blackout）來間場，以表示時間上過了一段時間。凡此種種，令整個演出長期處於一種電視倫理劇式的敘事節奏，即將隱藏在一個家庭裡的各種衝突和矛盾，壓縮在一個戲劇場景裡，結果產生了類似放煙花的戲劇效果，每每在一個衝突尚未解決之前，就馬上爆出另一個矛盾。而為了讓衝突不會互相叠加而終至失控，密集分場跟大量燈滅就發揮了控制戲劇節奏的作用。
龍文康的編劇作品跨度劇場、電影和電視界，其劇場作品擅長經營情節，時有驚艷的鋪排，近年如《浮沙》、《維港乾了》等作品，均獲得好評。同時他亦參與過不少電影電視的編審工作，去年稍受注目的電影《樹大招風》，他亦是聯合編劇之一。此等履歷，使龍文康的作品往往不拘泥於嚴格的戲劇美學風格，而是以說好故事、寫好人物為基礎。因此，《香港家族》三部曲的故事情節雖然寫實，卻並非戲劇美學上的寫實主義（Realism），更不是契訶夫那種以摘除戲劇情節以重新顯露生活肌理的自然主義（Naturalism）取態，而是在電視電影中十分常見的通俗劇（Melodrama）。當然「通俗劇」絕非貶義，反而當龍文康借用尼爾遜的框架去寫一個仿似電視連續劇的家庭倫理劇時，竟意外地發揮到「生活的切片」的效果。而這「生活的切片」，就是「一家人同枱食飯」。
二
「很多人問我是否要寫大時代的歷史劇，我想這是個美麗的誤會，我只想回家吃一頓飯」——龍文康
不斷重複講述香港故事，是因為香港尚未被讀懂。過去我們總是急於為香港找尋一個恰當的隱喻，像「浮城」、「妓女」，又或者是「瘟疫」、「臥底」等。《香港家族》三部曲以「回家吃飯」為題，但這不是另一個香港隱喻，而是香港社會的深層結構。
令人意外的是，在近二三十年的香港本土論述裡，有關家庭與香港文化身份關係的討論從未被充份展開過。香港家庭最直接的文化呈現是電視的家庭倫理劇，可是電視劇的過度戲劇化和通俗化，使「家庭作為香港結構」這一命題難於被深入解拆。《香港家族》三部曲充滿電視家庭倫理劇的影子，但又不只於此，劇中呈現的不只是家庭成員之間的衝突與和解，而是試圖探討一個香港家庭構成和瓦解的因由，進而表達「家」與「城」之間互為表裡的關係。
多年前曾有社會學家以「功利家庭主義」（utilitarianistic familism）來描述香港的殖民結構，大意是說，香港人傾向選擇以家庭關係而不是其他社會關係作為其個人的核心人際網絡，這跟華人社會重視家庭觀念的傳統關係密切。長期以來，香港人的本土生活想像有好一部份皆由家庭生活構成，但在流行文化、國族想像、城籍身份、以至公共政治論述等多種話語的壟斷之下，家庭在本土身份想像中的角色被長期忽略了。
在第一部《香港太空人》裡，一個異常複雜的家庭結構就被確立了。老父黃歡（葉進飾）經歷過文革的慘痛，常催促長子秋榮（潘燦良飾）趕快移民，落腳後便安排弟妹一同移民，但繼母（劉雅麗飾）和弟妹都不想離開香港。在1996年一次送別秋榮的飯局裡，父子之間的矛盾、繼母與繼子之間的猜忌、以至哥哥對弟妹的關愛，都在一個移民問題上被突顯出來。及後秋榮突然帶來了一個老父從未見過的妻子（楊淇飾），和一個家人毫不知情的繼女瑋仔（黃呈欣飾），關係就更加錯綜複雜了。
「移民」跟「繼子女」是第一部的兩大主題，當中關於到家庭成員流徒離散，以及家族繼承權問題，編劇龍文康一下子將這兩大主題放進故事裡，同時以緊湊的戲劇節奏將箇中矛盾和張力連珠拋出，馬上便營造出一個潛隱未發的家庭危機，這危機既有「移民」這外因，也有「繼子女」這內因。但在整齣第一部中，這些危機都尚未浮現於枱上，卻成為往後兩部種種矛盾的伏線。
多年來，對於香港家庭的文化呈現，我們曾經長時間以「獅子山精神」為幌子，敘述一個基層家庭（公屋家庭）奮鬥成功的故事，這在陳冠中《我這一代香港人》和呂大樂《四代香港人》的論述裡俱有深切的反省。但另一個故事的版本卻總被遺忘：中產家庭故事。八十年代的香港經濟神話造就了許多香港中產家庭的出現，到九十年代的移民潮裡，中產家庭才是這個香港故事的主體，而所謂「獅子山下」的故事，不過是這故事的上集，而第一部《香港太空人》則把這個未說完的獅子山下故事接續下去。劇中描述的黃氏一家是典型中產，父親經營杜蟲生意，家中自置九龍城區物業，子女有經濟條件上大學，長子秋榮亦能移民。因此，第一部所敘述的是一個家庭危機顯現的故事，也是一個中產家庭之夢的夢醒過程。經濟奇跡曾使香港人陷入了一個生活幻象裡：只要我們能成為中產，就一世無憂。而九七正是敲醒此夢的鬧鐘，但只要我們相信當年「五十年不變」的諾言，這中產之夢就能繼續發下去。
但夢不是永遠，夢醒時刻只是在延緩著。第二部《留住香港》講述在2003年沙士之後，老父中風無法打理家族生意，長子秋榮雖回流香港，卻不願接手，公司只好由不懂做生意的長女春萍（黎玉清飾）打理。劇甫開始，觀眾便看到眾弟妹已漸漸長大，關係卻日益疏離，心病愈漸明朗。此部的戲劇矛盾主要來自應否送老父入老人院，以及應否將一直蝕錢的公司出售這兩件事上，繼母和春萍的個人生活被家庭生活拖垮，她們也暗怪秋榮沒負起照顧家庭的責任。在這一節上，龍文康突然插入幾段跟全劇佳構（well-made）風格不太協調、關於老父的回憶戲，分別敘述了秋榮跟老父談起從前經營杜蟲公司的點滴，繼母跟老父相約外出吃飯，以及次女夏美（蔡運華飾）因任職娛樂記者之便，帶老父去看演唱會。幾段回憶戲調子溫馨，跟現實情節的憂鬱反差很大。
劇中著眼於在父母老去、子女成長的漫長過程裡，家裡怎樣無法再維持看似美好的表象。可是，劇中雖沒有言明家裡裂痕跟2003年的沙士或七一有何直接關係，卻隱隱透露了後九七的香港大環境怎樣消磨一個香港中產家庭的和諧生活，一家人同枱吃飯已愈發困難，子女都被家庭責任壓得沉沉不起，也在社會生活中碰得焦頭爛額。第二部劇至尾聲，家門外被人淋紅油，這才揭露弟妹三人正各自遭遇不可讓家人知曉的困境：春萍愛上有婦之夫，公司也欠債纍纍；夏美收到恐嚇電話，家人才發現她正在做偷錄明星私隱的狗仔隊勾當；幼子冬東（楊偉倫飾）理財不善，竟借下財務公司巨款，才招致遭人淋紅油。同時，再次突然出現的秋榮繼女瑋仔，居然在飯席間質問秋榮是否有婚外情，然後全劇便在眾多問號和惴惴不安之中愴然落幕。
戲劇行動昇級，衝突加遽，直至高潮大爆發，一次過解決故事情節積累下來的問題，這是典型的戲劇結構。但《香港家族》三部曲的敘事策略卻是任由劇中家庭成員之間的矛盾持續爆發，卻同時讓各人關係迅速修補，於是整個家庭並未在衝突持續爆發中分崩離析，直到第二部劇終，一幅如全家福的畫面仍在舞台上出現。靜態地看，家庭仍是美好如故，但觀眾心知肚明，在經歷1996年和2004年的時代巨輪驅動，以及一個香港家庭不可逆轉的衰變期，這個家庭已千瘡百孔，一家人吃飯不過是勉強維持的局面。
三
「我話你聽，兩父子無隔夜仇嘅。」——老父黃歡對白，第一部《香港太空人》
我們一直低估了香港政治與家庭結構之間互相入侵的張力，直至近年的社運浪潮。在功利家庭主義的影響下，香港人一直以「家庭」這一私人領域（private sphere）作為解決一切生活問題的場所，而免卻動軋參與公共事務。我們總覺得，萬大事有家人支持，即使我們怎樣在外碰得焦頭爛額，最後還能退回家裡的避風港。同樣地，在家庭倫理論述中，我們不應將外面的事帶回家中，正如《香港家族》三部曲裡，身為家長的老父和長子秋榮，總會在家人爭得面紅耳赤時爆出一句：「食飯！」，以示免傷和氣，從而維持家庭的安樂窩角色。
可是，公共／私人領域的二元結構很難在現代社會中維持壁壘分明的面貌。正如政治哲學家漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）所言，公共領域既能維繫社群中的成員，也分隔了各人，公共領域保證了人們可在必要時退回私人空間，不用面對群眾。可是，當公共領域因過度政治化而失控擴張，最終會入侵私人領域，人們也勢將失去最後避風港。第三部《香港人太空》故事設定在當下的2017年，實際上卻是描繪了「後雨傘時期」香港家庭的共有氛圍，即政治爭議自公共領域入侵家庭，使家庭公共領域化，家人之間亦勢難再以互相體諒扶持的關係，維持「家庭」這一私人領域的統一性。今天常有人說「社會撕裂」，首當其衝亦影響至深的，顯然是家庭因公共領域化而造成的內部撕裂。
三部曲中，《香港人太空》出場角色最少，其內部矛盾卻偏偏是最結構性的。劇中老父已逝世多年，繼母長期外遊，家中弟妹和瑋仔皆已長大，在社會打滾多年。由於父母退場，家人關係比前兩部更為疏離，秋榮長期在內地經商，有個一直被家人懷疑是情婦的「合作夥伴」；夏美剛在精神病中康復，對家人和生活都十分冷漠，春萍卻總擔心她會舊病復發，處處提防她；瑋仔支持本土主義，跟親中親建制的秋榮一直存有芥蒂；而冬東正協助秋榮經商，卻悄悄跟名義上的「侄女」瑋仔互生情愫。
首先出現的矛盾是瑋仔與秋榮在政治立場上的對立，這恰恰是當下香港家庭公共領域化的寫照。龍文康巧妙地將這一矛盾鑲嵌進家庭生活細節中，例如瑋仔拒絕使用秋榮送的中國製電腦，秋榮也對瑋仔替「唔會贏」的候選人助選（暗示不獲「欽點」的特首候選人）頗有微言，也不喜她用「黃絲」歌曲《撐起雨傘》作手機鈴聲；一家人分別在WhatsApp 和WeChat上開設幾個群組，家庭成員組合各不相同，以示各人不願政治敏感話題入侵家人對話，連開心見誠的家人溝通方式也放棄了。
可是，當兩父女漸可拋開成見，敞開心扉溝通之時，一直活在鬱躁之中的夏美卻突然爆發。原來夏美是經歷了一場騷亂（暗示是2016年旺角騷亂）才發病的，她康復後一直不滿秋榮的政治立場和懷疑婚外情，最終竟以「佢無咩接受唔到」為由，大爆瑋仔跟冬東的「叔侄戀」，至此，兩代矛盾便在外圍政治因素的催促之下迅速白熱化。秋榮跟春萍象徵維持家庭結構和諧的保守派（conservatives），秋榮眼見家中電器陸續壞掉，仍堅持吃飯，春萍則勸告瑋仔和冬東放棄戀情。相反，夏美、冬東和瑋仔則象徵了破壞（或不偏執地捍衛）家庭結構的激進派（radicalists），即使三人中沒有一個是有意破壞的，但在政治理念和個人情結的驅動下，他們終於戳破了一切，一個由第一部起便一直築構也同時緩慢崩壞的中產家庭幻象。
《香港家族》三部曲跟我們聽聞多年的家庭故事最大迥異之處，是此劇的結局既非大團圓，亦非家散人亡，而是當家庭倫理和人情關係都無法維持家庭和諧穩定時，家人仍選擇相信「一家人無隔夜仇」的信仰。夏美是劇中變化最大的一角，她在第一部中是個活潑健談的少女，到第三部卻已變得憤世嫉俗，無法跟家人正常溝通；而瑋仔跟冬東的戀情，更是破壞家庭倫理的「亂倫」行為。瑋仔在第一部裡首次出現，家中矛盾首次進入白熱化。秋榮一直隱瞞家人瑋仔的存在，而一個無血緣關係的新成員，正是挑戰家庭穩定結構的重大隱憂。即使瑋仔在第二部曾說過「我唔想無咗個屋企」，到第三部她卻驚覺連自己在家裡的身份也無從確定。換言之，家人對她即使再好，她的存在本身就是家庭的潛在危機。這並非她的「原罪」，也不是說她在道德上有任何責任，而是說一個純粹以「血緣關係」來定義的共同體——即家庭——甫開始就是一個不穩定結構。如果說，過去香港社會由功利家庭主義所支撐，那麼時至今日，家庭在私人生活裡已不再必要，諸如愛情及友情等由個人選擇的人際關係，反而更加可靠牢固。「家庭公共領域化」是第三部裡的隱藏命題，家人關係不是由工作倫理就是由政治關係構成，正如劇中秋榮與瑋仔之間的心病，多是源於政見不同，而非秋榮的懷疑婚外情；秋榮與冬東兩兄弟的閒話家常，居然是上司評估下屬的工作表現等。
可是直至劇終，龍文康始終沒有將這些由第一部起已累積下來且環環緊扣的死結逐一解開，而僅僅是用「屋企有白蟻」作結，再讓秋榮說出「唔駛搵人搞，我哋自己搞」的結案陳詞。這自然是龍文康對當下香港的寄托和期許，然而以劇論劇，那不過是表現了家中的保守派立場——即「一家人無隔夜仇」，卻髞避了家人之間的深層矛盾——的最後勝利。如此一個一廂情願結局，徵兆性地道出了一個可怕真相：同枱食飯並不保證家人的團結，若我們不努力經營親情，家庭的表面和諧將會是幻覺一場。這是劇中秋榮最失敗的地方，也說明了龍文康雖寫出一個十分動聽的香港故事，卻未有打破「說香港故事」的因循習氣。
（原載於2017年5月《明報月刊》）
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