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《世紀．香港》音樂會是今年香港藝術節的委約節目，屬於「賽馬會本地菁英創作系列」，往年的《炫舞場》和《大同》都是同一系列出品。香港地「隔行如隔山」，相信沒有主事人在背後穿針引線，一般而言少有這種跨界演出活動。
《世紀．香港》音樂會在大會堂音樂廳一共演出三場，我聽了二月二十六日的演出，座無虛席。音樂會的創作和演出團隊人數算是中型，例如有音樂總監陳慶恩、導演黎海寧、指揮廖國敏、文學顧問廖偉棠，作曲家除了陳慶恩，還有新世代的鄺展維、盧定彰、李家泰，更有香港浸會大學室內合唱團、龢鳴樂坊、香港創樂團及葉氏兒童合唱團及其他音樂人和歌者聯手演出。
香港作曲家新面貌
音樂總監陳慶恩是香港藝術節的常客，之前他參與了三幕室內歌劇《蕭紅》（二零一三）和《大同》（二零一五），這次用「以舊帶新」的模式，作曲團隊加入了大概是八十後的鄺展維、盧定彰、李家泰，略有世代傳承的用意，也令我立刻想到去年相當不俗的香港電影《樹大招風》，也是由資深影人監製，加上三位新人執導。
暫且不計陳慶恩的話，我曾聽過鄺展維和盧定彰分別跟香港小交響樂團合作的作品，鄺展維在二零一四年香港藝術節的「香港小交響樂團與葛羅夫納」音樂會，推出了《如川，不舍晝夜》，及後他跟小交合作的《//黑夜之前/》更為成熟，如今看來，鄺展維無疑是當今教人期待的香港本土作曲家之一。
至於盧定彰，我只聽過他交由小交首演的仿樂隊協奏曲《綻》，在二零一六年小交新樂季的首場音樂會中演奏，是相當雅俗共賞之作。我在此羅列曲目，並不是為了做老實的文抄公，而是要說明新世代香港作曲家逐步冒起的現象（還有比鄺展維和盧定彰稍長的伍卓賢、楊嘉輝、林子鈞、葉樹堅、鄧樂妍、鄧慧中，以及剛剛擔任香港管弦樂團藝術策劃總監的林丰等等）。這個現象除了說明作曲家本人的努力和探索，小交、港樂和香港藝術節提供平台更是不可或缺，長遠而言有可能為新一代香港作曲家推出新的音樂浪潮。
從鯉魚門的霧開始
回到《世紀．香港》音樂會，由於作品都是首演作品，我在本文將集中於文本選取，以至文本所牽引的文化意義。
音樂會的演出由四人各自創作的兩至十分鐘短章組合而成，簡單而言，音樂會本身是百花齊放，多元混雜，雖然電車意象貫串整個音樂會，但也只是虛線，很難說得上是實線。實線何在呢？也許是整個對於香港文化構成和演進的多向反思，才是實線，而思路當然並不是單向一元的直線，而是網狀四散的多向線圈……
音樂會由陳慶恩的〈序曲：鯉魚門的霧〉先聲奪人，起提綱挈領之用。這部份由在樓座獻唱的客家山歌引入，為甚麼是客家山歌呢？我立即想起已故香港歷史學家羅香林在《客家源流考》（另參《客家研究導論》）一書的說法，「客家是中國民族裡的一支，他們的先民，就是因為受了邊疆部族侵擾的影響，才逐漸自中原輾轉遷到南方來的。」似乎以客家山歌導入，是為了說明香港歷史的源起，以至香港人的中原遺民身份。
然後，客家山歌退，南音〈吟盡楚江秋〉引入，唱詞由香港作家舒巷城的兄弟王君如所撰，恰恰說明粵港地域的粵曲南音文化，雅俗兼通。中間再有以馬覺的詩作〈香港島〉（已收於拙編的《五○年代香港詩選》）和舒巷城小說〈鯉魚門的霧〉為文本的合唱，陳慶恩以霧的意象，帶出香港主體性初現的時代。
至於序曲最後引用顧嘉煇作曲、黃霑填詞的〈這是我家〉（調寄〈小時候〉），原來在英女皇一九八六年訪港時的大匯演中獻唱：「這是我家╱是我的鄉╱是民族世界岸╱是我的心╱是我的窗╱是東方的新路向」，如今由童聲獻唱，〈這是我家〉反映出八十年代的香港族群心靈自信和文化定位，如今再聽，教人低迴再三，無論如何，客家山歌、〈吟盡楚江秋〉和〈這是我家〉三段引用，正好展現出客家、粵港、本土的三段香港歷史進程。
北角之夜與樓梯街
隨後是李家泰的兩首作品，〈浪裏浮城〉由男中音用普通話獨唱，回望魏源的清末香港印象，緊接的女聲作品〈星下沉龍〉有鷗外鷗詩作〈和平的礎石〉的朗讀，加上女高音鄺勵齡唱出港督金文泰（Cecil Clementi）的英文詩作，而錄像也展示鷗外鷗詩中提到的港督梅含理（Francis Henry May）銅像。整個部份的音樂演出和畫面匹配，語言有粵語、英語和普通話，相當切合香港殖民時期的半唐番文化混雜多元論。
盧定彰的〈夜香港〉以胡鵬電影《姊妹心》的主題曲〈夜香港〉，配搭馬朗（馬博良）五十年代的現代主義名篇〈北角之夜〉（附帶〈車中懷遠人〉數句），女高音鄺勵齡獨唱，由歌女角色以略帶頹廢（decadent）的情調抒懷，可是這樣也難免簡化了詩作的複雜性。
〈北角之夜〉是香港現代主義詩作名篇，位列黃燦然主編的《香港當代作家合集選：詩歌卷》的開卷第一篇詩作，此詩的重點不是歌女，而是地方書寫，以至於由視覺出發的寫作，全詩具有繁富的色彩意象，活用通感手法，來回於舊日記憶和眼前影像，是從詩人主體出發的現代聲音（例如：「最後一列的電車落寞地駛過後╱遠遠交叉路口的小紅燈熄了╱但是一絮一絮濡濕了的凝固的霓虹╱沾染了眼和眼之間朦朧的視覺」），由歌女形象的獨唱，恐怕略有不足，音樂、視覺與文學的三方對話，還有許多可以細心探究的角力。
同樣道理，李家泰的〈穿樓梯街〉，用童聲合唱，配合舊日的服裝和木魚的敲擊，效果詼諧幽默，意在引起懷舊思緒，但是也斯的〈樓梯街〉和飲江的〈玄奧〉大概別有用意，〈玄奧〉由童年回憶和地道語言出發，帶有滄桑的感懷，而也斯的〈樓梯街〉以市聲和李白的詩句作雅俗之間的混和互涉。如今由於音樂人對詩作詮釋的簡單約化，〈穿樓梯街〉只是如《七十二家房客》式的浮光掠影，未免捉錯用神，無關宏旨。反而盧定彰的〈搵兩餐〉簡單直接，索性將許冠傑的金曲〈天才與白癡〉、〈半斤八両〉和陳冠中的本土短篇小說〈金都茶餐廳〉碰撞，算是來得市井地道。
火紅年代與世紀末之歌
陳慶恩的〈火紅年代：大哉，驊騮也！〉帶有政治色彩，選用戴天的〈一九五九年殘稿：命〉和崑南的〈大哉驊騮也〉，都是慷慨沉雄的力作，在引用紅歌之後，作曲家又加插西部片的音樂，似是道出市民大眾在政治的訴求叫嚷過後，還是從電影娛樂尋找逃避現實的出口。
下半場打頭陣的是鄺展維〈世紀末之歌〉三部曲，也有政治意味，北島、飲江、崑南的文本都取自《一般的黑夜一樣黎明：香港六四詩選》，隨後是黃耀明朗誦北島的〈紀念日〉，並唱出〈今天應該很高興〉，這首一九八八年的達明一派名作當然是意指移民潮，如今的新編倚重了口琴獨奏，倍添滄桑的感嘆，而女聲獨唱也斯的〈悼逝去的〉，以著名的狄多哀歌〈當我入土為安時〉（When I am laid in earth）收結。有趣的是，三月初港樂在港大正好演出浦賽爾（Henry Purcell）的《狄多與依尼阿斯》（Dido and Aeneas），而陳慶恩的《月魄》也有引用，詳見另文〈變幻無方的《月魄》〉。〈世紀末之歌〉三部曲回望香港的過渡期，帶出了當時的滄桑變化。
音樂會以陳慶恩〈跋曲：再會吧，香港！〉用廣東話唱出田漢的〈再會吧，香港！〉但激越地批判過後，由鄧樹榮朗讀黃燦然的〈患難〉，好像是為整個音樂會總結陳詞，對城市形象的把握，並產生出深情和愛，並許下患難與共的諾言，大概已揭示音樂人的初衷了。
《世紀．香港》音樂會的英文題名為Hong Kong Odyssey，即香港的《奧德賽》，或香港漫遊，隨著流轉的音樂，遊走於香港文化轉化和歷史變遷，而唱詞的兩文三語混雜，音樂和樂隊的中西合璧，更加深了文化多元的色彩，另外「以舊帶新」的創作模式，也形成世代之間的對話，共同建構網狀多向的香港文化面貌。雖然作曲家對詩作文本的理解深淺不一，但活用大量香港文化作品，也令兩個藝術界別的對話，來得深刻而全面。
（原載於2017年5月《明報月刊》）
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