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在全球化的影響下，大眾傳播、不斷加速的流動和消費社會進一步侵蝕人與地方之間的連繫，急劇加速世界的同質化。在澳門產業發展單向的情況下，賭場、酒店等娛樂事業鋪天蓋地在澳門發展，入侵澳門每個角落。相同的消費及浮華符號不斷被宣傳、複製，令澳門漸漸變成由金錢堆砌出來，只為吃喝玩樂之地，滿足眾人的慾望，變成在全球任何一處皆可打造的一個慾望城市。外界對澳門的空間論述亦漸漸產生定型，「賭場」無可避免成為眾人對澳門的第一印象。
「澳門城巿藝穗節」（下稱「藝穗節」）一向大力發展非正規演出場地，旅遊局也著力以「中西文化交匯」作城市形象包裝，力圖迴避「賭場」印象[1]。在是次「藝穗節」中便有不少環境劇埸作品，將劇場延伸至正式表演場地址之外，例如：《流動廚房》、《坐坐茶室》、《巧手理髮師》、《生之葬禮》、《巴勒斯坦大飯店》等等。而這些環境劇場作品正正在空間政治上亦有潛在作用，可以作為一種策略和方法，在商業利益為本、物慾橫流的脈絡外重新尋索澳門獨有的歷史，以地方營造（place-making）的方式力抗在觀光業蓬勃發展下酒店、賭場不斷自我複製而鼓勵的現象迪士尼化（disneyization）──指迪士尼樂園的運作原理被廣泛地運用在社會的各個領域。
美國社會學者Alan Bryman在《社會迪士尼化》（The Disneyization of Society）一書中指迪士尼經營典範是由下列四項原理所構成：主題化，以故事去裝扮空間，去統轄空間的規劃，創造新奇的體驗；混種消費（hybrid consumption），讓消費者可以在同一個場域中進行多項不同的消費活動；授權商品化，運用具有著作權的影像或商標，去促銷與販售商品；表演勞動力，第一線的服務業工作被視為是一種表演工作，以劇場的方式提供消費服務。主題化和混種消費兩點深深影響着人們的地方感，原有的地方的歷史脈絡被抽起，改以金權、享樂等主題構成的奇異空間，令人迷失方向，無法透過地景中原有的事物了解自己身在何方。地方的建築和事物都變成鼓吹消費的工具和符號，在商業利益的邏輯下運作。
而環境劇埸正正嘗試從同樣枯燥乏味的膚淺地景中重新建立屬於澳門自身的獨特文化，喚起人們對地方的主觀經驗和情感，以人與地方之間的親密關係產生地方感（sense of place）。此外，「藝穗節」的節目來自世界各地，當中亦不乏環境劇場作品，從中也使澳門的本土文化與他國的歷史和文化產生有機的對話和對照，透過了解他者的過程，認識自身的文化價值和意義，確立澳門在全球消費主義衝擊下的定位，建立自己的主體性。
本文將嘗試以本屆「藝穗節」為例，說明上述地方營造和主體性建構在環境劇場上的應用；但礙於筆者在「藝穗節」駐節時間有限，只能集中討論《巴勒斯坦大飯店》、及《愛與死的證言》及《黑暗裡的斷翅飛翔》 三個節目。
（一）歷史脈絡的尋索
澳門作為曾經的葡萄牙殖民地，城市中心仍保留著大量的葡國巴落克建築，但這些表面文化意符到底說著什麼的故事？背後藏有多少的記憶？除了作為觀光景點，在觀光客的凝視（tourist gaze）下滿足他們的期待外，劇場可以如何發掘這些建築背後的文化歷史脈絡呢？
《愛與死的證言》就帶觀眾走入人跡罕至的九澳聖母村，以劇場作為一種方式，展現一段幾近遺忘的麻瘋病村歷史。在地方營造方面，作品重新激活聖母村這個地方作為經驗容器的功能，透過舞蹈、音樂為媒介，把當年痲瘋病人在聖母村的痛苦重現於觀眾面前。若果只單純面對一座教堂和一堆殘破的小屋，觀眾根本無從認識過去痲瘋病人在此地的痛苦回憶和死亡。但配上舞者抽縮和互相指責以模仿痲瘋傳染過程，一段原已被遺忘的記憶便可以以環境作為記憶再生產的有效工具。表演牽動着觀眾的情緒，在重復的節拍和親密的距離中，將觀眾和舞者的心理世界連結起來，為觀眾在一步步移動、感受和觀察聖母村的過程配上一副慘苦的情緒鏡頭，使個人情感依附在物理環境之上。而這種對痲瘋病院歷史脈絡的認識不是客觀和數據化的，而是抱有一種特殊史觀，帶有意義的感情判斷，這種具個人認同的觀看方式，繼而在地景上產生地方感。
在主體性的建構上，這種特殊的認識角度帶有政治意味，代表着一種對地方詮釋的權力和實踐。在空間政治上將自己從政府不作保育、不建立任何紀念碑、主動提供資訊，不重視這段痲瘋病院歷史的態度對立起來。差異概念的生成，促成了對地方空間的官方論述的抗衡力量，從而在地方記憶建成上形成獨特性，成為建構主體的基礎。
另一例子是《巴勒斯坦大飯店》，觀眾先從何族崇義堂物質層面上的阿拉伯建築特徵開始思索，然後再透過木偶師相辛．阿比（Hansom Abed）的成長故事，在約旦巴夸難民營中出生，在壓迫、貧困、飢餓中成長，與父母 、兄弟姊妹相依為命的難民記憶和經歷為觀眾配上另一個感情鏡頭，將自身情緒連結到何族崇義堂作為「豬仔館」販賣中國勞工到外地的被壓榨和流散（Diaspora）歷史，再造記憶另一種可能的內容。兩段記憶互相指汲的複雜關係，使何族崇義堂不止於作為古蹟的意義，而是具特殊意義、多元特徵的地方，產生地方性。同樣歷史的記憶、遺忘的對抗，亦可成為主體性建構的材料，避免被在旅客的凝視下古蹟成為缺乏內涵的文化符號，以保存本土歷史的多元複雜性，強調主體佔有的獨特存在意義。
（二）全球與本地的跨文化對話
在全球化的影響下，我們不能只單方面考慮本地的文化，因為在商品和其他事物的流動中，世界各地的文化總有機會以不同方式進入本土。放回澳門脈絡中，就是在賭場和旅遊業構成的消費主義大論述下，尋回本地文化的價值和全球之中的定位。
本屆「藝穗節」部分環境劇場作品就以空間為想像的連結，打開跨文化對話的窗口。《黑暗裡的斷翅飛翔》利用牛房的地方符號及部分歷史，作為超越澳門想像的地景。通過牛房作為牛隻屠宰場和附近葬儀業雲集於附近的街道的歷史和環境，提煉出象徵死亡和殺戮的意象，再用此作為連繫到六四和雨傘事件的鑰匙。整個劇場彷彿變成了一部小說，莫穎詩的舞蹈和行為藝術演出作為明線，講述六四、雨傘運動的故事。而牛房倉庫和周遭社區則作為另一個文本在暗線進行，以其氣氛和文化意符加強明線敘事中死亡、鎮壓等元素，將觀眾的恐懼和沉重感受放大。當然，二者之間也存在着相輔相承的關係，把政治事件和城市發展的舞弊內容與屠宰和殯儀這些地方建設的空間歷史性相互對照，透過由外部或另一地方的記憶對生活肌理的介入來活化當地的氛圍和情感，成為另一種地方營造的策略。
《黑暗裡的斷翅飛翔》 一劇放回整個澳門的大脈絡來看，透過劇中中國和香港的政治記憶，澳門也可以思索自己相對於這兩個地方的定位在何處。例如雨傘運動中所涉的行政長官選舉問題，街上人民反抗的是來自大陸共產執政的壓迫。另一邊廂，在澳門的行政長官選舉同樣是小圈子選舉，也有來自中央的壓迫。環境劇場正是一個特殊的場域，把兩種語境並置，讓澳門的主體性從區分、研究自身和他者（香港）的異同中確立，讓雙向的流動對話，促成主體的產生，對自身政治立場、處境自覺。而《黑暗裡的斷翅飛翔》 的複雜性並不止於政治事件之中，更向地緣政治指向，發生在中國的六四對澳門和香港的意義何在呢？澳門和香港同為特區、曾經的殖民地，但與中國的關係又好像截然不同，三者的政治博奕以潛台詞的方式隱含在環境和舞蹈之間的空隙，形成一種吸納他人脈絡來思考自身的內在對話，抉擇之間逐步建構起主體性，為事件尋找適合的角度。同時這些位置的選擇也是上文提及的「特殊史觀」，表現人和澳門殖民至回歸歷史的獨特態度，不會被同化或約化成另一個香港人，也在建立地方感。
在《愛與死的證言》中，尼娜．蒂帕拉（Nina Dipla）則利用在希臘的另一痲瘋村的歷史與九澳聖母村作平衡對話，二者消解、碰撞的過程成為創作的一部份，經深刻省思出一套把二者約化成人類共性中的感情。來自上帝的愛和救贖、人類社會中的指責和歧視、順應自然而生的生命能量、一步步邁向死亡的過程、死亡和人生之中必須面對無法分擔的沉重和孤獨……這些對於痲瘋病人在聖母村心理世界的詮釋，也可被應用在觀者的個人經歷。經過比較、抉擇、淘汰，最後剩下的元素，一方面補足了聖母村地景和歷史的不足，以他國經驗豐富了對地方的情感，同時這種普遍的情感也有助觀眾把自身代入到地方之中，地方所盛載的意義有了層次上的提昇，地方感更深刻扎根在觀眾心中。
《巴勒斯坦大飯店》則是把跨文化的對話和吸納、補足的過程留給觀眾，單純把自己的難民經驗以戲劇和飯局的形式呈現在大家眼前，於演出時為觀眾準備餐食，彷如置身阿拉伯朋友家中，被中東音樂和香料氣味環繞 ，在親密氛圍下牽動觀眾的情緒。然後大家再回想崇義堂蘊藏作為「豬仔館」的華工流散史，把兩個文化語境中的流散並置，由眾人挑選屬於自己的角度，地方經歷透過偶戲得以彰顯，而每個人的獨特性也被賦於展述的權利，在空間中實踐互相的充權。這種個人化而多變的地方與人的關係，增強了地方感中的主體性，營造出一個既是流動又是特定的空間。
（三）肉身經驗記憶地方
上述兩點主要集中討論劇作的內容和形式如何可以產生地方感，但觀眾又在環境劇場中扮演着怎樣的角色？他們的經驗又在連繫地方上有何意義？
以《愛與死的證言》為例，作品首先打破了作為教堂的場地的原有既定用途，在一座正被用作崇拜的教堂旁表演，為觀眾與地方建立新的認知和關係，藉以提高觀眾對環境的敏感度，主動觀察四周的環境。
在整個作品之中，觀眾必須經歷行走的過程，被要求跟隨着舞者走遍整條聖母村，用肉身直接記憶、感受這個地方的脈絡。加上《愛與死的證言》中的抽象舞蹈和儀式性的複調音樂，結合他們對痲瘋病人痛苦轉化成的舞劇，構成真實和想像混雜的特殊空間。這種特殊的空間既是基於該地方的歷史時刻同時又具有超越性，創造出可供觀賞的情感狀態，透過與舞者在這個地方浪遊（Flaneuring），把自身對劇作與場所的感受緊緊交縫起來。透過這種在特定地方行走的肉身體驗，產生出對地方歷史脈絡的回應，以藝術作為切入點作出回應，加深觀眾對澳門的認知和認同感，形成地方感。
（四）觀眾關係
除了通過肢體、音樂在特殊方地的敘述，喚起觀眾的分類肉身記憶外，對比正式表演場地，環境劇場裡的觀眾不是一個被動的接收者，而是作品的一部分，他們的行動主動地參與在作品之中。地方、表演者、觀眾三者構成整體的作品。
例如在《黑暗裡的斷翅飛翔》中，工作人員和表演者對觀眾的移動皆沒有明確的指示，觀眾自由選擇觀看的角度，每人皆可以有不同的反應。在莫穎詩把骨頭和肉塊用鐵鏈在場內拖行，有觀眾感到懼怕，在倉庫的四周默默觀看，有些觀眾則會主動走上前，仔細見証這個「儀式」。每一個觀眾都有不同的表情、反應，有意識或無意識的活動。觀眾不是在看演出，而是在感受當下環境發生的事。觀眾和演出者之間的藩籬消融，觀者的每一個行動皆是對作品的介入和演繹，同時突顯了觀眾的自主性，對環境和演出作積極的閱讀，選擇見證這些歷史事件的角度。而這種主動與文本發生互動關係的策略正正可作為萬物透過「媒體」呈現、接收的現象的一種對抗性行動。在媒體（如電視、旅遊書、海報等）傳播下，造成人們對地方的不真實態度，削弱地方認同。媒體中的定型、相同形象使各個地方相似，感覺相同，令經驗變得枯燥乏味。相反，上述在環境劇場的閱讀方式正是不斷創造地方的獨特經驗，對抗同質性，生產地方性、地方認同。同樣，人從媒體手上重新奪回對詮釋呈現地方的權力，實踐主體性。
（五）結語
礙於筆者對澳門的了解和認識有限，部分問題和現象未能在本篇文章詳細討論。例如現時澳門的地方營造和空間政治現況如何？賭業和旅遊業的推廣和發展如何壓迫或改造澳門的城市空間呢？另外，本文雖嘗試簡論環境劇場在建構自體性和地方感的策略，但這些策略的有效性和在整個藝術節的意義是什麼，仍是值得諸位繼續深究的問題。上述各個策略之間的互動和配合，或矛盾的關係如何在劇場中運轉也是個值得我們深思的問題。不論如何，從空間政治的層面來說，環境劇場所達致的主體性和地方感建構，一定程度上也打開了介入公共空間的缺口，對於大眾的城市參與和在空間的公共性也有着賦權作用。
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