「莫比斯圓環公社」於台北舉辦為期一週（2016年6月27到7月2日） 的「身心合一」導演實作工作坊，探討菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）「身心合一」的表演訓練，如何應用到傳統文本、新文本、打鼓、舞蹈劇場等，繼而發展多元的表演策略。7月2日週六晚上的示範表演，經由工作者的具體操演，展現身心合一表演方法其有效性與功能性，應用前後（before/after）的差異所在；週日的座談，則引發更多未來值得探索的實作與議題。例如：

 

1.      導演與演員之間如何建立一套共通的語言

2.      排演上，如何融合應用多元的表演方法

3.      「為甚麼」要學習此表演方法以及發展此表演方法背後的「世界觀」

 

本文擬不專注在有效性與功能性，反而是在「為甚麼」上。 因為更深入探討 「如何」應用身心合一表演方法，必須將焦點放在不只「如何」，而是了解支撐起這個表演方法的世界觀是甚麼，也就是「為甚麼」需要發展出如此的表演方法。唯有如此深入的抽絲剝繭，引發反思，才有可能將一套表演方法「在地化」，進而建構出從台灣觀看世界的角度，整合多元表演策略，實踐跨文化創新。

 

在西方歷史上，表演訓練多是導演在排練發展上遇到困難後，發展出一套訓練去解決問題。就此脈絡與工作方式而言，表演訓練的發展像是ㄧ個科學實驗室，勞力的付出不是以作品為目的，非生產導向的（not production-oriented），而是透過表演訓練與排練演出實作，分享和傳承各種新發現。例如，史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）、葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）、菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）的表演訓練，是帶著問題、疑惑，狀似「疑情」的過程。薩睿立的身心合一是因為看到美國方法演技體系訓練的演員，似乎只是用頭以上在演戲，只是用頭腦在分析和創造情感記憶，但是下半身是死的，不是用全身的能量演戲，在這樣的觀察下，薩睿立發展一套表演訓練，去啟動演員全身的能量，實踐他對「表演是甚麼」的新想像。

 

以薩睿立 2014年受邀來台北藝術節排 《九面芙烈達》為例，在排練時，導演給了很多外在動作指示，但是不去談角色的內在像是情緒、故事，「演員」要如何去演出「角色」呢？為何只去談「外在動作」？那這樣演員有在工作「角色」或是有在演戲（acting）嗎？

 

在工作坊期間的討論發現，小組的演員在舞台上很忙，要執行焦點轉換、呼吸、活化意象（active image）所產生的對身心的效應，似乎還沒有想到要「演」甚麼，但是所呈現出來的，就觀者而言，姑且不去論其導演與演員詮釋上的美學選擇，好像看似已經在「演」的狀態。「身心合一」的訓練有助於導演和演員初步探索可能性，但是否只能應用在「前置表演階段」，尚未進入角色建立的階段？

 

薩睿立發展身心合一表演方法是跨文化實踐的例子。在台灣，我們深入探討身心合一方法，又是一次的跨文化實踐。跨文化表演的價值不是在「如何」使用技巧或是工具上，而是在探究「為何」要使用某種身體技巧和表演方法，以及背後的「美學邏輯」，在「文化價值」的反思上。若「跨文化表演」值得去推崇和實踐，是因為「戲劇原理」（觀看世界的方式和哲學）上的「自由」，能夠「有覺察的」看見我們在實踐的「慣性」（以為理所當然的），不是「唯一的選項」，本文專注在三個面向：

 

1.      對於「表演」（acting）定義

2.      演員與情緒之間的關係

3.      演員與角色之間的關係

 

「身心合一」表演方法如何就此三個面向，提供反思，進而深入發掘「美學邏輯」與「戲劇原理」，開創出新的想像與可能的實踐。

 

太極是薩睿立的表演訓練中重要的一環，將太極納入表演訓練的也不只是薩睿立，在台灣劇場界，使用「太極」可以從「優劇場」要尋找「台灣身體性」的探索而開展出來的路徑開始談起，但是在台灣教育體系或是劇場應用太極上，似乎一直沒有發展出將「太極」的身體訓練，從「前置表達階段」（pre-expressive phase）過渡到「排練階段」， 打太極的現象，常淪為就演員這個「人」本身可能在面對人生的困境上有所幫助，但是對「演員」要如何應用在戲劇表演（例如西方寫實表演）上，只能靠演員自己的「慧根」去體悟。或許是缺乏「消化與轉譯的過程」，因此在當代戲劇實務上，太極的價值仍是模糊。但是薩睿立應用太極時，似乎有一個pre-performative的練習，將太極過渡到排練，找到導演和演員可以使用的溝通語彙的橋樑，為甚麼？

 

薩睿立在拆解太極時，似乎暗示著對於「表演」（acting）有不同的定義與想像。若acting 是要去再現或模仿甚麼，太極對演員的演技就沒有價值。因為演員在舞台上需要演出例如莎士比亞或是其他寫實劇、新文本，以「有效性與功能性」之邏輯，交際舞或武打比較值得演員去學習。

 

在身心合一表演訓練裡，薩睿立重新思考acting的定義，不是要去再現甚麼或是模仿甚麼，而是一連串的執行與動作的過程（參薩睿立以enactive approach to acting的相關論述）。因為薩睿立對「Acting」有不同的定義與想像，促使將太極拆解出其基本原理，消化後，進而轉譯到戲劇應用上。透過教學時使用的語彙與練習，創造一個介於訓練和排練的橋樑， 將太極從「前置訓練」，過渡到「排練」階段。

 

以如何消化而轉譯太極到戲劇表演為例子，有助於暴露出我們使用「西方／歐美」或「東方／亞洲／台灣」這些字眼時被當作「理所當然」背後的邏輯。

 

當一個西方人能夠拆解太極或是印度武術之背後的動作原理，並且反思到戲劇原理之層次，進而開創出非依據西方詩學的傳統的戲劇原理，反而接近於印度傳統的詩學或是傳統日本戲劇的「美學邏輯」，這個西方人是否比一個「台灣人」（對於印度詩學、日本傳統戲劇原理一知半解的台灣人）更加「東方／亞洲」？

 

當一個台灣人，熟悉西方戲劇的典範，但對東方戲劇的典範卻非常陌生。例如對莎士比亞的戲劇的了解，多於對台灣及附近的亞洲國家等傳統文化之「美學邏輯」，那累積在一個人身上的，到底是東方還是西方的？

 

 

例如，來自印度而深耕於台灣苗栗的「EX-亞洲劇團」導演Jayanta，在座談會上問台灣觀眾：請問當代著名的韓國劇作家是誰？我們可能多答不出來，但是若是問當下美國百老匯或是歐洲新文本著名的劇作家是誰？可能很多在座的都可以答出來。

 

文化是經過長時間實踐、熏習、重複行動等累積而來。或許在日常生活，我們可能是很「東方的」，例如死亡的儀式、生病時的治療、或飲食上（可以有西餐的形式和烹煮方式，也有中餐的形式和烹煮方式，所以有很明確的不同的實踐方式），但是在戲劇上，特別在當代戲劇上的「美學選擇或是邏輯」，例如在寫實劇文本上，（因為沒有很明確的覺察，或欠缺另一套邏輯做參照），其實我們思維是很「西式」的？

 

東方無法以種族、地理位置來定義，特別是在當今網路資訊的流竄，所謂的「東方／亞洲」，若定義為一種「思維」和「文化價值框架」，那「東方／亞洲」的「觀看世界的方式和邏輯」又是甚麼？如何轉譯在「表演」上？ 根據Mauss的理論，一個身體技巧，其實就是一套文化價值的實踐。若要從基本的身體訓練過渡到排練，得具備轉譯的能力。那我們需要回答這個問題：是甚麼樣的世界觀和觀看世界的方式，促使太極這個身體技巧去發展出來？

 

太極的身體技巧，暗示不同於「身心二元論」、「物我二元論」、「人類為中心」、「人是獨立存在的個體的個人主義」、「再現式的世界觀」的另類哲學、文化體系，換句話說，是一個不同於西方啟蒙運動後和笛卡爾後發展的現代性之世界觀，是「反現代性」（anti-modern）的或是「非現代性」（non-modern）（參考敝人探討「太極」之身體想像與文化認同–Choreographing Culture Identities: On the Case Studies of Cloud Gate Dance Theatre of Taiwan’s “Cursive I” and “Cursive II”）。為甚麼台灣「在地化」的戲劇原理、或美學邏輯不能是「非現代性」（non-modern）？我們可以使用「身體技巧」或是「表演技法」去服務一個傳統西方哲學產物下的「戲劇原理」（根據西方詩學），也可以用身體技巧去反思對於「戲劇」的定義與想像，進而去產生另一套「戲劇原理」，做為「美學選擇」的準則。此時「跨文化表演」才有可能，文化／美學的霸權（例如對於戲劇的定義或是acting的定義）才有可能被鬆動。

 

除了太極，印度武術和瑜珈亦是「身心合一」表演訓練中重要的元素。若以Jayanta 提到印度美學Natyashastra為參照，提供以印度傳統的美學為基準去思考「acting」是甚麼，以及「演員」、「情緒」和「角色」之間的關係。若未來能更深入探究印度武術與瑜珈背後的哲學與「世界觀」，將有能力「消化與轉譯」出另類的「戲劇原理」與「美學邏輯」，開闢出亞洲內部的跨文化實踐與創新之路徑。

 

「EX-亞洲劇團」導演Jayanta 解釋acting/actor 此詞的不適用，而「performing/

performer」取代，因為在印度的實踐裡，表演藝術具有不同於西方戲劇的功能與目的，也就對於「演員需要甚麼樣的訓練」，有其身為導演的另外看法。Performance Studies 創始祖理查・謝喜納（Richard Schechner ）在其Performance Theory中，常以印度戲劇的形式和實踐為參照，例如Rasa印度戲劇美學對於情緒的定義、與實踐，他應用印度的（另類於西方）美學邏輯和文化框架，去回應西方「戲劇」（Drama）的原理，進而提出以「表演」（Performance）去思考，而摒棄drama的詩學與邏輯。這是一種跨文化的實踐。儘管，其中的政治是可以有很多的爭議，如：「你的新，其實是別人的傳統／舊東西」，一個白種男人、教授的身份位置，將「非西方」做為「工具」、物化如武器般的去攻打西方傳統典範、回應西方體系脈絡下的議題，繼而策動「創新」，在西方前衛劇場藝術和學術上定位出他個人的身份地位，累積其文化資本。

 

但是，若繼續回應Jayanta 提到的印度美學Natyashastra，其印度的傳統對於「戲劇」有截然不同的想像與定義。因為篇幅，只提出幾個提問，有待發展與更嚴謹的思考：

 

謝喜納從印度的Rasa取得靈感而發展出Rasabox Training（在NYU就讀期間，有機會接受此訓練），是一個由外而內的演技方法，情緒是一連串的身體姿勢（gesture and posture）、眼神焦點、肌肉、臉部表情的任務執行。可以提出：行動就是情緒。

 

在Rasa 理論中，演員和情緒的關係，並不是內在有個情感記憶或是故事去引發的相關連結，這個情緒也不是屬於「個人的」，而是「非個人的」。在當代戲劇表演上，情緒可以或是可能是「非個人的」嗎？

 

進一步從情緒到「角色」，特別是在一般所說的寫實表演上，多是認為「角色建立」是來自於角色分析、這個角色所「擁有」的故事和生命經驗，所以角色的「我」可以成立。但是在Rasa裡，因為是一連串的動作，演員內在並不ㄧ定「擁有」甚麼角色的故事，那麼演員還可以「擁有」角色嗎？

 

演員透過個人的詮釋，利用演員自身的想像去產生角色的個性、人生故事等細節，這樣的演員與角色的連結並不存在於Natyashastra印度的戲劇美學，進而可以提出：角色的「我」其實是介於表演者和觀眾之間，演員從來都沒有擁有過角色，角色只存在一個情境中的動作執行與互動之中！

 

印度傳統美學對情緒之「去個人化」的看法，進而產生不同於西方傳統戲劇對於「演員和角色之間的連結」的假設， 其實也追溯到印度宗教（和戲劇藝術不可分割）中，對於「我」的概念，是在一個非二元論傾向的傳統之中（接近中華文化的道家、禪宗的不二，但又不大相同）。近似於當代大腦認知現象學的研究發展之暗示（參Varela, Thompson & Rosch 之the embodied mind研究），「我」從來不是以皮膚為界線，皮膚之內為我，皮膚之外為他者，一個獨立存在的個體，或「我」無法在大腦或是某個位置找到，不同於「我思，故我在」之中建議的「我」的概念。若是導演和演員對於「我」的概念有另類的態度，又會如何影響在實作與排練中處理「演員和角色之間的連結」和「情緒」？

 

跨文化的價值不是在「如何」使用技巧或是工具上，而是在「為何」要使用某種身體技巧和表演體系，以及背後的美學概念的層次上，即是在「文化價值」的反思與實踐上。 在「身心合一」導演實作工作坊和座談中一直提到的「導演的美學選擇」，特別是「演員和角色之間的關係」，在未來可以更深入去探討的（持續下去，永不放棄！）。因為當我們開始透過實務與研究對「我」、「主體性」、「認同」的議題，提出另類哲學假設，異於在西方戲劇的實務上常採用的「身心二元論」（常常是無意識的或模糊接收與實踐）。我們對「演員與角色之間的關係」、「演員和觀眾的關係」就有能力提出不同的想像，打著不一樣的美學邏輯，對於「情緒」打哪來，「情緒是甚麼」，演員需要甚麼「表演訓練」，就有可能啟發不一樣的願景與文化想像。。

 

若「自我定位」是為了發展在地的獨特觀點，不能只以「西方」而要以多元「文化體」為參照。印度傳統美學在台灣，提供了跨文化的「對話」和「狂想」，對於接下的問題，如何消化各種元素和整合出台灣「在地化」的「美學邏輯」（「文化價值與框架」）與形式創新呢？

 

未來的可能性，可以繼續從「亞洲內部的跨文化表演」再深入探究與實踐。透過比較美學的研究，認識不同文化體對「acting」和「表演」（drama這個字可能不再適用，而是performance）的認識，才有可能了解「非西方詩學」做為美學選擇和觀看世界的方式之另類可能，進而誕生出台灣在地觀點之當代美學邏輯。

 

1. 如Jayanta提到，多關注與虛心學習環繞在台灣附近的文化體。

 

    a. 想要自我定位不能只是以「西方」為對照，必須能夠去理解相對於日本、中國、泰國、印尼、印度、馬來西亞.......。

    b. 對於台灣元素深入研究，不再只是以中華文化的戲劇傳統為中心，而是去萃取出其支撐起形式的「美學邏輯」，同時深入學習台灣文化的多元與混雜，例如原住民的歌舞儀式的表演、傳說、八家將的表演、新住民文化為案例或是其他土地的元素。  

 

2. 下一個工作坊或是長期計劃的實務操作（期待！）：以幾個可能的研究問題為導向的去測試「角色建立」、「情緒產生」、「演員與角色的關係」、「演員與觀眾的關係」。在消化不同文化體的美學後，以另類美學的邏輯架構為出發點去「狂想」，實際操作，如何處理「情緒」、「角色」，或是會需要怎樣的「敘事結構」。（若是表演，可以預測可能是很難看的戲，甚至觀眾無法去看見、理解其動機、要測試的，但這是必須要經歷的！）

 

作者簡介：台灣文化表演研究者。