 |
第四十三劇季「風沙星辰」在四月初終於收官終結，與此同時中英公佈第四十四劇季。如果對比這兩個劇季，應該不難發現其中兩個劇目將會在新劇季重演。重演先前的劇目彷彿成為了中英劇團的一種「風向」，特別是在第四十三劇季中只有《辯護人》是新的劇目。
筆者必須強調，重演絕對不是一個負面的形容詞，一般是要經歷過重重的考驗和認可，劇目才會被考慮重演。古今中外有數之不盡的經典作品，與此同時新的文本也不斷的被推出，還包含著許多小說、電影、詩歌等文體的改編，再度上演舊作理應需要一個非常充分的理由才可支撐劇團這樣的決定。
另外，表演藝術有別於其他藝術，如電影，油畫等，上演的作品並不是最終結果。表演藝術作品的持續性和經典性，是需要在演出中不斷調整和完善的。筆者嘗試在本文中，用這個切入點去「觀看」中英本次的劇季。
雖然重演劇目佔了多數，但中英劇季有明確主題，在規劃上花了不少心思。劇團的節目鋪排是有規律的：五個劇目中，一個原創劇，一個新晉導演作品，一個音樂劇和重演一個賣座劇目。劇季名字「風沙星辰」聖修伯里同名小說《風沙星辰》，以郵航飛行員的第一身視角，穿梭地球不同角落，面對大自然的未知，找出安全的路線。
剛巧，劇季中裡五個主劇目都將觀眾帶離香港，去到戲劇裡的德國、台灣、日本、十七世紀西班牙，以及十八世紀英國和法國「訪問和歷險」。可是，當回到原點，不禁令人思考：故事和我們有甚麽關係呢？
五個劇作其實都指向人與外在環境的矛盾：歐洲面對的跨國移民問題，台灣的無差別殺人事件，日本迷失的三十年，西方騎士精神的沒落及法國大革命。但內裡是探討兩個人性問題——「面對挑戰時，人應否忠於自己的初衷？」和「在困境苦難中，為甚麼有些人會步向善，而另一些人卻步向惡？」。
戲劇和人生永遠都是發生在一念之間，一念之差。中英劇團似乎是透過這五個異地的故事，探索作為一個「人」的心路歷程，以及人類在世界中的過去、現在和未來。
先由中英劇季中唯一創新和原創的劇目《辯護人》。故事內容基於台灣捷運連環殺人真實事件作為改編。劇本由編劇郭永康執筆，以無差別殺人犯的辯護律師角度切入。故事以辯護律師的家庭遭受的社會壓力為劇中主軸；第二條主軸則是律師為推動修復式司法，如何遊說和接洽殺人犯家屬及受害人家屬。
誠然，《辯護人》受劇場形式所限，只能將焦點放在上述三個家庭，未能像台灣連續劇《我們與惡的距離》，以多角度寫實的方式去敍述社會事件。編劇透過並置律師，殺人犯和受害人父親都曾經生出殺人想法，去探討人是否有教化的可能性？
《辯護人》（攝影：Hay Lee，照片由中英劇團提供）
較為遺憾的是，故事內核被律師修復式司法的說教及「承諾」的母題埋沒。也許是因為來源於真實事件，編劇對真實的準確度太過忠誠，在劇情推進上有些平鋪直敘。不過，作為第一次公演的文本，要涵蓋複雜的人性和社會各方的立場，文本未夠清晰和銳利是情有可原的。
舞台呈現上，以上提到的不足好像未被修飾，甚至被放大了——在劇中，演出上令人較為深刻的有盧智燊飾演的受害人父親、陳琳欣飾演的殺人犯媽媽和黃清俊飾演的殺人犯父親。但律師和律師妻子的演出有些單面，未能在劇本對白以外，以非言語的方式補足文本角色未夠立體的問題。在演出中，律師只是表露出為達成修復式司法理想，偏執又不屈不饒那一面，而律師妻子則是一個瑪麗蘇，一個堅定不移地支持丈夫的完美妻子，不能在主線故事内創造出戲劇張力。
一個面向觀眾微微傾斜的木地板舞台和一個穿洞的天幕，暗示著法律並非絕對公平和毫無破綻。曾文通簡約而富美感的舞台設計，準確地補足了戲劇世界中角色的處境。遺憾的是，精心的設計沒有被充分運用，甚至對年輕演員造成台位上的障礙。由於整個演出的風格寫實，在一個欠缺支點的空曠舞台上，演員只能以較保守的姿態，如站立不動或坐在原位，去完成一場戲。因此在觀眾的角度，演出的場面長期處於一個幾乎是靜止的畫面。
《辯護人》這個演出非常有潛質，盼望在重演時，製作團隊能在文本和場面調度上更進一步。
《解憂雜貨店》（重演）和 《唐吉訶德》音樂劇都是以商業化、娛樂化、大眾化為主題的演出，故事情節簡單，表達的內容很是以傳遞快樂和信念為主。兩個劇的不同只是在類型上，一個是通俗話劇，另一個則是音樂劇。兩者的故事和文本都已經重演多次，具有很好的基礎，所以單單從故事情節或樂曲上已經提供給觀眾一個較高的心理預期，且對劇團的舞台處理會有更多的期待。
筆者翻查了《解憂雜貨店》（重演）製作的文字材料，《解憂雜貨店》（重演）是重演2018年的製作，演員由十五人增加至二十人，舞台設計上更豐富了原本設計，增添了會發光的燈帶和紙箱，將數個拼貼的空間搓成一個凌亂的雜貨店，舞台不再是數個以傢具為中心的獨立空間，例如飯桌，病床、茶几等。
《解憂雜貨店》（攝影：Hay Lee，照片由中英劇團提供）
正如前文所談，因為是重演一個較好的文本，筆者對空間運用上是抱有更大的期望。可惜，劇組多半時間只運用了台面中前位置，而且只是單純地按照劇本中的順序呈現畫面。不同角色同時生活在各自空間的畫面，除了一開始的序幕，就沒有再次出現。劇組錯失了在舞台上同時呈現多個畫面，來強化人與人緊密相連的主題。當然這樣的安排，劇組需要付出額外努力去尋找應該在舞台上呈現的暗場。舞台設計上的進步，是需要空間調度上去配合的。
舞台空間的運用問題同樣出現在《唐吉訶德》音樂劇。舞台設計好像把靈動的主角凝固在葵青劇院裡。演藝廳寬敞的舞台兩側各擺放了一個掛滿鐵鏈的巨型鐵架，兩條鐵鏈在兩米高上空橫跨舞台，將兩個鐵架相連。這個設計壓縮了表演空間，確實塑造出監獄的陰森恐怖，但卻與塞萬提斯趣怪的異想世界背道而馳。
《唐吉訶德》音樂劇（攝影：Hay Lee，照片由中英劇團提供）
劇中二十多個演員用同樣數量的盒子堆砌出來的畫面，有時集中，有時稀疏。然而，這樣卻損害了舞台的平衡，又打亂了音樂的節拍。再加上歌隊演員數量眾多，形體動作「豐富」，淡化了觀眾對主角的聚焦和劇中要表達的主題。
講完大製作，筆者亦很欣賞中英劇團兩個輕巧的製作。雖然兩個各自都是重演，但兩者都有非常可取之處。
先談《金龍》。金龍是導演盧宜敬2021年香港演藝學院戲劇學院「想不到戲劇節」的畢業作品。作品獲得多方的讚賞認可，他亦憑此劇獲得多項最佳導演提名。即使如此，當受到中英劇團邀請重演時，他不甘於重複先前的演出概念。重演版的《金龍》捨棄了原本的鏡框式舞台，採用雙面台的處理。整個舞台佈置必須重新設計，導演藉此把昔日的導演調度推倒重來。
《金龍》（攝影：Hay Lee，照片由中英劇團提供）
導演在重演的《金龍》強化了劇本的批判性——在全球化下，資本主義是如何冷酷無情地剝削弱勢社群。這一次舞台設計的意象是用一條可運行的運輸帶，點出二元對立的關係：西方世界的一等公民作為剝削者和消費者，而亞裔移民則充當生產者及受害人的角色。再者，導演設定演員先是流水作業工廠的工人，然後才是文本中的角色。這樣的詮釋方向是可行的，只是概念填得有點太滿。這次演出把劇中一切的錯誤指向體制。作為資本主義的產物的運輸帶是引致不公平的元兇。因此文本中透過演員分演施害者與受害者來探討人性黑暗面的意圖，只能藏於社會批判之後。
雙面台和運輸帶的設計弊多於利。雙面台需要演員兼顧兩邊的觀眾，這樣的舞台安排是罕見的，即使對已經非常熟悉文本的年輕演員也難於駕馭這種形式。演員除了要快速切換角色，還要顧及面向兩邊的觀眾，再要配合有點遲鈍的運輸帶。比起在戲劇學院的演出，演員沒有那時的從容不迫，亦失去了主導演出節奏和場景轉換的能力。但若只單獨去評價這版的《金龍》，仍然是十分出色的作品。
筆者認為從概念上來看，《血色雙城記》才是中英有前瞻性的製作。雖然並不完美，但它為未來的製作樹立了一個仿效對象。全才劇場創作家何樂為，在2016年把經典文學《A Tale of Two Cities》改編成英語版的《血色雙城記》，先後分別在香港和愛丁堡國際藝穗節上演。因為何氏在製作中擔當改編、導演、表演者、燈光設計及音響操控員，《血色雙城記》的舞台美學和改編文本緊密扣連，不容更改。所以當導演兼表演者張可堅，在今年演出中，沒有在舞台上操控音響時，觀眾便無法閲讀到文歷醫生是主導演出的「說書人」。不過，除了這項轉變和文本被翻譯成廣東話外，劇目中的舞台設計基本上是與2016年的一模一樣。
《血色雙城記》（攝影：Calvin To，照片由中英劇團提供）
這樣渾然天成的設計，在七年後，依然能給觀眾留下深刻印象，不會有陳舊過時的感覺。文本精心安排一些演員扮演相反特質的角色，除了產生劇中不少帶玩味的片段，更帶出了「人性是雙面的，沒有絕對的惡」的主題。例如劉仲軒飾演的兩個角色——漠視平民生命的侯爵是勾引劇中仇恨的源頭；主角契尼．卡頓卻是在劇終為愛人犧牲生命，彷彿以他的犧牲把劇中的仇恨畫上句號。
這次重演更印證了：牢固的概念框架由扎實的文本和細膩的舞台設計所組成。即使更換了導演，角色再以一班年輕演員擔當，演出依然具有相當的質素。在一眾演員中，陳琳欣最能把握角色轉換。她在扮演奴詩和巴撒時，使用了明顯不同的身體姿態和說話方式。當飾演奴詩，她言行斯文優雅；當飾演巴撒，她舉止笨拙，談吐粗俗。男角色方面，由於演員年齡相若，服飾相似，筆者在前半演出把部分角色混淆。若果在口音上和姿態上能製造較明顯落差，觀眾應該會能夠區分不同的角色。即使演出還有其他瑕疵，但這個製作的整體性，演員的合拍性、演出和設計的水乳交融非常值得劇場創作者學習。
最後，筆者盼望中英劇團能吸收第四十三劇季的經驗，在下一劇季有所突破，為本地觀眾創造更多優良的演出。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。