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從數位到AI，彷彿成了疫病時代的未來指南，超越人類極限的演算功能與分散視焦，從此我們在數據之海求生，加上了歷史的數據仍然是數據。在劇場裡，大家彷彿很熱烈地討論劇場的數位工程，一大部分人秉持產業思維大推展演線上化，另一些因時而生的作品，鏡頭與螢幕的調度比表演和設計的調度還要忙。說不定，在台灣劇場，美學的數位時代現在才要正式開始，但請別誤會，我並不想高舉現場與數位的二元論，只是想起魯迅的故事。

正值日俄戰爭的1920年代初，魯迅還想當個醫生在日本求學的時候，微生物學教師放映幻燈片講解微生物，若離放課有閒餘時間，便再放些風景或時事的畫片。有一天，教師放映戰爭畫片，在中央的卻是一個被俘綁，為俄國人當間諜的中國人，日軍準備砍下他的頭顱，圍觀的卻是一群中國人。從此之後，我們所知的魯迅就不是醫生魯迅，而是文人魯迅了。

在光源穿越畫片成像的過程，畫片需反放才會成正像，換句話說它是先反再正。當時身處一群日本同學之中，一邊聽同學鼓掌叫好，頓時體會到改變體格不如革新精神的魯迅，何嘗不是在當下先反再正地建構著一種反身性觀看（西方）影像的方法？猶如一則現代中國版本的洞穴寓言，魯迅的棄醫從文同時讓他得以背對洞穴、離開（一個「反」的姿態），不像畫片裡那群圍觀的中國人，甚或往後魯迅書寫中屢屢出現的，無法背對的「眾」，那麼他每一次書寫，何嘗不也是一次又一次的「返回」？

如果在西方影像史，柏拉圖的洞穴寓言是原點，在革命年代的現代中國，魯迅的幻燈事件不也是影像作為知識現代性的轉捩點？那麼，在疫病時代的全面數位化工程，又將會帶來怎麼樣的知識的裂變與重組？

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最近我發覺，我對新事物、在劇場裡有新的工作身分會感到莫名抗拒，後來想一想，那是因為我們自我更新的速度永遠比不上時代更新的節奏，但抗拒也不算慢的策略，因為抗拒更接近全面否決與疏遠，所以抗拒不是慢、不是自由，而是假裝不快、假裝很自由。很不個人地說，這正是從資本主義到新自由主義的力量，韓炳哲在《倦怠社會》有一段話：

傅柯的規訓社會的論述也被功績社會的模型所取代，否定性的「不准」變成無遠弗屆的「可能」。規訓社會製造出瘋子與罪犯，而功績社會則是產生憂鬱症患者和失敗者。這個典範的轉移潛藏在社會裡的集體無意識裡，每個人不斷地追求成功和卓越，每個人都是自己的主人，每個人都要做自己，卻把自己弄得精疲力竭，追求自由的結果，成了自願地讓出自由。……過度積極的人生發動了對自己的攻擊。

當個體變得破碎，藝術家在做的便是召喚最後的感性，在生命政治的治理底層盡力撐開一個可感的空間，最後的抵抗。評論者在做的則是把不同的作品碎片結構為整體的流變，當作想像未來的基準，這個工作與編輯共通；在歷史中的評論不是為了叫出無盡的檔案，而是為無盡的檔案建立觀看的方式、整體的結構，編輯亦然。

在這個原子化的時代，一個人、一具身體，就是一組檔案，儲存各自支離破碎、斷斷續續的生命歷程，誰來編輯這些破碎的身體？社會？國家？基因科技？Youtube上的助眠音樂？

我想起前陣子讀一新聞，宜蘭頭城鎮上有位老先生，生前把所住三層樓房，每一面皆畫滿。 我很難想像，老先生抱著甚麼樣的心情鎮日作畫，也很難想像，如果自己畫滿所住空間，每天日常起居的感覺－－那是怎麼樣偉壯的自我編輯生命工程，在死亡之前？

照片由作者提供

作者簡介：誤打誤撞闖入的小劇場工作者，2007年從台北搬到東部的鄉下人。主事寫作、編輯，兼及製作、策畫工作。可見的身份為澳門《劇場．閱讀》季刊副主編、窮劇場文學編輯。