 |
（編按：此文為三篇系列文章之一，其餘兩篇將於新一期Artism Online中刊登：http://www.iatc.com.hk/doc/105783）
環球劇場：最公開的親密體驗 獨白比寫實更真實
鏡框舞台（Proscenium Arch）總被認為是西方戲劇的傳統舞台樣式，尤其於英國；但其實有四百多年歷史的莎士比亞環球劇場是一個嵌入式舞台（Thrust Stage）。這種三面被觀眾包圍的設計在現今世代較常見於「實驗戲劇」場地，然而一些最早期的戲劇文明，如希臘露天劇場及日本能劇，都是採取這種劇場建築設計。
環球劇場的嵌入式舞台（照片來源：環球劇場網頁）
假如以現今環境主導（Site-specific）及融入（Immersive）兩種被受追捧的劇場手法的標準來看，莎士比亞為環球劇場獨特建築環境而設的寫作方式：獨白（Soliloquy），可能是其中一項最早期的環境體驗戲劇工具。
曾於香港上演，柏林列寧廣場劇院（Schaubühne Berlin）版本的《李察三世》的導演Thomas Ostermeier在一次訪問中指出，團隊為《李》把劇院的主舞台修建成以環球劇場為藍本的嵌入式設計，因為「舞台的最尖端擠進觀眾群……給予親密的感覺，最適合演繹獨白和旁白（Aside）……你無法忽視觀眾……觀眾接近得不只是在觀看，更是在下判斷——不單是判斷角色，更是對自己作判斷，判斷究竟應該容許自己有多投入戲劇情境之中。 」
現代「體驗式劇場」的目標是把觀眾完全放置於情境內，觀眾甚至可以阻擋王子找Ophelia的去路，讓觀眾感受寫實距離而融入情境（也滿足史坦尼斯拉夫斯基論者，莎士比亞獨白終於有對象，起碼有觀眾在偷聽，不只是與空氣對談十分鐘！），其他常見的融入方法包括：在圖書館的場景中，觀眾被安排在書架的另一端竊聽角色的悄悄話，或將觀眾置身於後街一角，飾演毒販的演員能夠拉著衣袖，用寫實的低沉聲線向觀眾討價還價。然而，上述的說話不足令觀眾在觀看台上哈姆雷特演繹「To be, or not to be」獨白時，感覺自己真的置身中世紀丹麥皇室、身穿宮廷服飾，事實上，莎士比亞的「環境體驗」並非透過重現情境中的寫實人體距離來製造「親密」效果；如Ostermeier所形容，獨白透過獨特的修辭手法，「誘惑」觀眾判斷是否要放下心理防禦機制，以赤裸的心靈靠近演出：觀眾與演員之間的遠近是心靈距離的比喻。
哈姆雷特的「To be, or not to be」中每句載有大量長韻母（long vowels），營造長嗟短嘆的處境，《李察三世》開場白「Now is the winter of our discontent」則以爆破聲母（plosive consonants）作主調，帶來暗藏殺機的氣氛。這些埋藏在聲音中的線索經常在獨白中有系統地出現：作為說故事的工具，可見作者著重聲音作為承載情感資訊的功能，絕對不比以文字字面意義傳達的訊息為少。
當演出者選擇配合作者的這些提示作演出，聲音作為傳播媒介的工作不再只是為了把文字傳到觀眾耳朵，聲音在空氣中傳播的型態也是表演的一部分。
以政治人物的公開演說作例子：一些對著講稿的演說，由於只是以傳達文字內容為目標，往往給人冷淡、有隔膜的感覺。這種講者沒有刻意地流露情感，甚至其實對公開表露情緒感到尷尬，聲音因此特別平淡，與觀眾保持距離，彷彿將講稿當作保護網，躲在背後。相反，在成功的演說中，講者會運用聲音變化打破與觀眾間的距離，被帶動的觀眾會感到更加接近講者的心靈。莎士比亞獨白中的聲音提示正是要確保演出者能透過情感把觀眾拉近，不能躲在任何「保護網」背後，必須站在如漂浮在海面上一片冰塊大陸末端的舞台上，暴露於觀眾群的中央，雖然這不等於提供戲劇中的「寫實距離」，但這種體驗式劇場卻比「寫實」更「真實」。
公開的孤獨，演出者的獨白，與觀眾間的距離似有還無（照片來源：BBC News）
除了聲音，還需有特殊的情境設定，才能達到環球劇場的嵌入式體驗。
同樣譯作「獨白」，soliloquy與monologue卻甚為不同。Monologue泛指屬於一個角色的長對白，說話對象可以是任何人，包括場上其他角色或觀眾；Soliloquy是monologue的一種，但情境設定為角色獨自在台上，以自己作說話對象，與自己的心靈思辯。
在英國戲劇歷史中，遠早於莎士比亞之前的十五、六世紀，已有演員獨自在台上與自己對話的表演方式——甚至soliloquy一字的命名其實啟發自公元四世紀基督教哲學聖人Augustine的著作《Soliloquies》——但soliloquy真正大行其道是在伊利沙伯時期，因馬洛（Marlowe）、 莎士比亞、韋伯斯特（Webster）等人的成熟運用而成為經典。最具革命性的，是這些作家看透這種情境設定中的潛力，聚焦在放大角色在自我思辯時，心靈坦白真誠的脆弱一刻，因為這是十分私人，沒有保護網，所以能在觀眾前表現出非常吸引的赤裸「親密」體驗。大部分在伊利沙伯時期前出現的「演員獨自在台上說話」都是以喜劇角度出發，讓觀眾嘲笑演出者在台上自言自語的愚昧。於1532年，Thomas Elyot的《Dictionary》中「Soliloquim」被收錄為「Communication, which a man being alone , hath with god in contemplation. 」（在神的引導下自我反思），一批新作家嘗試顛覆這種傳統喜劇手法，為獨白提供厚實情感面向的全新創意產物。一些當時的文學權威曾經批評此做法違反亞里士多德對悲、喜劇的分類，製造出「令人嘔心的荒謬」（gross absurdities），「悲喜劇的雜種」（mongrel tragic-comedies）。但正因在這種傳統戲劇手法中加入較令人感慨的元素，更適合「一個演員獨自在台上說話」這情景的孤單，使觀眾不單是對角色一笑置之，同時被角色的脆弱所吸引。
浮士德博士、李察三世、Iago等角色受人愛戴，因為觀眾在他們的奸詐、陰險、墮落中找到諧趣，但同時，在大白天演出的環球劇場中（黑暗中演出的劇場在電燈發明後才普及），圍繞著舞台三面的觀眾沒有躲在黑暗，他們曝光在本來只有角色獨自身處的世界，彷彿成為舞台的一部分。雖然從角色的角度而言，情景中只有自己跟自己在對話，但從演員的角度來說，這是與觀眾分享一份公開的孤獨，讓他們踏進了演出者自我思辨、禱告、懺悔的脆弱心靈領域。soliloquy這種體裁挑戰觀眾，令他們體驗自己被編劇安排成為台上見證、幫兇、閨蜜等「角色」，但同時又只能夠站在一旁作「觀眾」，想行動，卻無法行動的張力，提供令人無法置身事外的第一身「真實」而非「寫實」體驗。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。