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2017年初春，第四十五屆香港藝術節如期而至。由美國三藩市歌劇院與香港藝術節攜手打造的歌劇《紅樓夢》成為本屆藝術節的壓軸大戲。改編自曹雪芹的同名中國古典文學名著，《紅》被視為中國文學史上的巔峰之作。該歌劇由蜚聲國際的作曲家盛宗亮、劇作家黃哲倫、指揮家湯沐海、戲劇導演賴聲川、舞美設計葉錦添、編舞家許芳宜等藝術家聯合編創，於2016年九月在三藩市歌劇院全球首演。
歌劇院委約了活躍於國際舞台的中港台頂尖華人（多位為美籍華人）藝術家主創陣容，這次香港演出的選角方面也用了全亞裔（中國大陸、韓國、香港等地）歌唱家陣容擔任歌劇中的主要角色。聯同香港管弦樂團、合唱團Die Konzertisten等近百位香港藝術家（包括舞者及群劇演員）一同為香港的觀眾獻上了這齣浮華奢靡又愛恨交織的歌劇作品。
筆者為全面體驗本次歌劇演出，特意參加了藝術節期間的多場相關活動，包括盛宗亮先生在香港電台參加錄製的聲音工作坊、《紅》在香港文化中心大劇院的彩排、劇院後台的舞台設計導賞和正式演出，以及在亞洲協會香港中心與歌劇主創人員的交流座談會。本文從《紅》的創作入手，進行現場聆聽的文本感官分析，同時根據創作團隊接受不同採訪時所談的創作觀念來理解創作者對於這部作品的文化解讀與認同。
音樂
作曲家的音樂語言寫作一直是歌劇創作中極為重要的環節。盛出生於中國上海，從小接受專業音樂訓練。先後取得了上海音樂學院、紐約市立大學及哥倫比亞大學的作曲學士、碩士、博士學位，獲得麥卡瑟「天才」獎、古根海姆大獎等藝術獎，現任密西根大學伯恩斯坦傑出大學作曲教授。對聲樂藝術作品、鋼琴、室內樂、交響樂、音樂劇以及歌劇等體裁均有涉獵。盛在三藩市和香港的多次訪談活動中提到，《紅》的諸多音樂藝術形式，包括越劇、黃梅戲等中國戲曲，兩個版本的電視劇主題音樂（特別是1987年電視劇版本）等，大多給欣賞過的華人觀眾留下了深刻的印象，這些藝術形式的音樂創作很多都是經典之作。而本次歌劇《紅》的音樂創作完全是作曲家全新的創作，並未對比或參考其他藝術形式的音樂材料和民族化寫作手法。儘管如此，作曲家並非完全捨棄中國傳統音樂的素材，而是巧妙的運用部分材料，讓作品在很多情境下都充滿了中國「味道」，筆者在此處舉幾例說明。
中國打擊樂器中的鑼、鼓、鐃鈸、木魚等被廣泛運用於中國戲曲音樂的伴奏中。打擊樂的不同音色被用來描繪戲劇場景、點綴人物性格，以及用不同音色和音高的樂器組合作為戲曲音樂節奏的框架，甚至具有模擬戲劇場面的功能。盛在《紅》中將中國打擊樂器加進管弦樂隊的編制，並大量單獨使用個別打擊樂器來描摹和渲染特定場景以及人物的心理和情緒。尤其是木魚，它同時是佛教法器，能從細節中襯托了劇中佛教思想對芸芸眾生的哲學態度，並預示主人公賈寶玉最後出家為僧的命運。劇中另一種中國樂器古琴的運用同樣巧妙。在黛玉瀟湘館撫琴一幕，除了符合原著中的人物特色，將黛玉閨中才女的形象襯托得更為鮮活。同時，古琴音色和演奏技法中的虛實相間、明暗對比，都很好地勾勒出人物間的戲劇矛盾，也預示著豪門貴族的興衰。
與此同時，作曲家還在部分場景中使用了中國民間音樂的旋律材料。譬如在寶玉成婚一幕中，盛使用單簧管吹奏出了民歌《紫竹調》的旋律。這旋律的使用十分巧妙且合理。首先，《紫竹調》的主要流傳地域是在中國江南蘇浙滬一帶。雖然廣大讀者及紅學家們，對於賈府的所在地究竟是在皇城北京還是金陵南京仍無共論，但劇中主要情節圍繞江南一帶的蘇州、揚州、南京等地展開，其私家園林的生活環境、聽崑曲的娛樂方式都充滿江南水鄉的人文氣息。其次，《紫竹調》這一民間小調被廣泛應用於包括滬劇、蘇州民歌、戲曲曲牌等體裁中，同樣被改編成各種器樂獨奏、合奏的版本，並時常運用於婚禮和節慶等場合。在成婚一幕使用一段《紫竹調》的旋律，既貼合了場景的需求，又符合故事發展的地域背景和音樂語彙。
雖然作曲家有意識的在特定段落或具體的情緒下，採用中國音樂的元素進行創作上的多元文化交叉，但是其創作風格並非建立在「用西方作曲技法結合部分中國元素」的模式基礎上。作曲家更是希望用音樂自身的語言來表達情感，而音樂本身雖帶有地域的特色，但同時它是可以跨越國界的藝術形式。盛在《紅》的敘事段落中，常用木管和銅管做很多浪漫時期的和聲進行。而戲劇衝突的段落又用了許多開放的和聲語言及調式交替。在兩位主人公賈寶玉和林黛玉的詠嘆調裡舖入了帶有五聲色彩的旋律骨架，並作為在全劇不同段落中穿插使用的主題動機，而這個建立在「A-C-E」小三和弦上的五聲框架也給人物的愛情主線注入了淒美的味道。
劇本
考慮到作品在三藩市歌劇院首演時主要面向西方觀眾，其中西交融的文化意象令作品的呈現方式必然具有多樣的特色。關於中國古典小說巨著的改編並再創作的歌劇劇本就是最引人關注的熱點之一。由於黃哲倫是一位土生土長的黃皮膚美國人，且接觸此創作之前並不熟悉《紅》的原著，所以黃與盛聯合承擔了劇本創作的任務。在歌劇《紅》的文本中，由於英文表述的需求，以及黃的美國式直接與幽默的語言表達方式，本劇的文字對於原著詩詞的古典文學特色，以及用中國古代文人含蓄內斂的語言塑造性格等方面進行了極大的顛覆。筆者此處舉一例：在獨白演員「和尚」一角的開場白中，他的台詞是「Welcome to my dream！」側幕的中文字幕屏上寫著「歡迎來到我的太虛幻境」。「太虛幻境」一詞是原著中極為重要的道家思想，表現超脫現實的理想之境。此幕是全劇的開端，表達賈寶玉和林黛玉二人在轉世化成凡人之前原是天界的靈石與仙草。「太虛幻境」對於神話場景、宗教思想的表述，如果用「fantasyland」來形象化翻譯，或者用「wonderful fantasy realm of Daoism」來直譯都更為貼近原著的詞藻或故事宏觀背景的意境。然而兩位聯合劇作家無論是出於方便西方觀眾對於中國故事和中國文化的理解（在不甚熟悉中國宗教和古典哲學的普通西方觀眾眼中，很難從fantasyland或者wonderful fantasy realm of Daoism的字面來理解具體意景），還是根據劇情需要，用和尚（也就是多年後從大觀園流散出家的寶玉）通過夢境來倒述自己的人生經歷，這些實際考量都是英文創作中國故事的時候，現實和處境化的文學措辭方式。
筆者認為，因為黃並非中國出生成長，而是有華人血統的美國劇作家，他對劇本的編寫是一個全新的創作過程，而非翻譯。筆者在中場休息時，聽到香港及中國大陸，或來自其他地區熟悉《紅》原著的大多數華人觀眾提出對於該英文文本未能表達原著的文學和美學情趣的批評。筆者認為，單從文字本身的文學性和小說作者透過文字傳遞人物性格、社會階級、以及古代中國文化生態等角度，對該劇的英文文本進行批評是無可厚非。但考慮到《紅》最初在美國的創作環境、觀眾群，以及在美國的舞台上通過歌劇這個西方音樂傳統藝術形式來講述中國的故事，以宣傳和推廣中國古典文學和音樂等中國文化的目的，劇作家們的處境化文本創作是十分深入淺出的。這一點就像是中國國粹京劇在孕育和誕生之初，其唱詞和唸白中許多直白甚至「不雅」的文字被許多文學愛好者和崑劇愛好者評價其文學價值不及崑劇典雅莊重。但京劇也正是因為其唱詞的通俗易懂和雅俗共賞，才突破了崑劇原先的文人小眾觀眾群，進而成為當時最廣泛受各階層觀眾喜愛的國劇。
編導
除了音樂和劇本創作外，《紅》的編導過程也十分用心，創作團隊在全新的藝術創作中結合現代舞台科技，盡力對歷史場景進行最大的還原。著名話劇導演賴聲川在與觀眾交談的活動中提出，將《紅》這樣的史詩級巨著以歌劇形式呈現，要在兩個半小時內講述宏大的社會與家國變遷的所有故事是不可能的。這部文學巔峰之作已經將所有故事內容和意識形態都呈現出來，創作團隊要做的並不是將哪些東西放進歌劇中，而是將哪些不是歌劇故事核心的東西刪掉。兩位聯合劇作家在決定了整部歌劇以賈寶玉和林黛玉、薛寶釵的三角戀情為主線後，導演根據歌劇劇本的定位而選擇了圍繞三位主人公生活的不同場景來講述故事。其中舊貴族的家族形象通過諸如家禮、國禮的細節詳細的展現。比如，元妃省親時賈府上下的跪拜前後位置和接受贈禮的次序都嚴格按照家族的長幼尊卑來排位。還有賈母仙逝時，賈府的佣人抬靈柩（以賈母病逝的床榻代替），家人隨陣出殯的場景也以民間信仰的儀式傳統來參照。除了主角通過演唱的方式交代劇情，導演還通過和尚唸白介紹故事、合唱隊扮演的市井貧困百姓對社會背景的齊唱、佣人齊唱（旁白方式描述主角人物形象）與主角獨唱的呼應、不同主角對唱的時候由其中一位以內心旁白的方式描述另一位人物的形象等手段，以說和唱的方式交代了人物關係、故事脈絡和歷史發展。這些表現情境的手法在華人舞台劇和戲劇作品中似曾相識，但是在歌劇中出現，並且與特定場合下情緒對比濃烈的音樂語言相互結合，生動的重現歷史縮影是難能可貴。
舞美
另外一大亮點就是《紅》的舞台和服裝設計。舞美設計大師葉錦添在2010電視劇版《紅》擔任服裝設計，此次再度指導舞台與服裝設計也在情理之中。葉在個人著作《神行陌路》中提及他的新東方主義美學觀，其中很重要的兩點便是超越時間與空間的限制，跳脫真實與虛無的分界。《紅》的舞台設計便是在當代舞台上重新意想古代的大觀園，在人世與幻境之間的融合與抽離。以女主角林黛玉多次出場的舞台設計為例，其乘船的場景用舞動的絲綢來表現水紋，還有在瀟湘館撫琴時身後的竹林，這些都從不同的側面賦予林黛玉這位典型的中國古典女子純真、平和、溫婉的形象。在黛玉焚詩的一幕，舞台上將寶、黛二人共同創作的詩句用多媒體的形式將一幅書法作品投影在半透明的布幕上，並結合燈光，呈現出燃燒中的文字。這樣的場景像是回到序幕所提的太虛幻境，同時為即將發生的愛情悲劇（黛玉身亡，寶玉出家）增添了如夢般的悲美。
筆者認為，任何藝術形式都有其獨特的魅力，中國傳統戲曲版本的《紅》在唱詞的文學表達，以及腔詞之間的關係都更深入；舞台劇版本的《紅》則突出人物與情節間的戲劇性；電視劇《紅》的主題曲旋律能深入腦海。歌劇將音樂、文學、戲劇、舞美、服裝、舞蹈等多重藝術融合在一起，它的評價方式斷不能以其中一個環節作為唯一的標準。拋開與其他藝術形式的比較，從歌劇的標準來看待《紅》，這是一部難得的優秀作品。
此外，歌劇在當代的藝術發展生態下早已不完全是高高在上的「高雅藝術」，漸漸成為雅俗共賞的「全民藝術」。筆者發現，此次《紅》在香港藝術節的演出，觀眾構成的跨度很大，從十幾歲的中學生到花甲的長者，從中港澳台及海外的華人到不同語言的國際觀眾，年齡和民族的分佈比例相當分散。這樣的藝術受眾群是藝術節希望看到的，同樣也是歌劇創作者們期待的。然而，不同文化背景的觀眾對於自己的藝術品味、歌劇修養，以及對其聆聽作品的期待方向都有不同。多種身分的觀眾不可能在任何一部作品或任何一種藝術形式中得到普遍的文化認同，而作品自身也沒有統一的文化解讀。
從文化中理解藝術，在藝術中認識歌劇，這是以開放的心態欣賞作品時，應該秉持的態度。去年九月《紅》在美國三藩市歌劇院首演的時候，中國駐三藩市總領事館的文化參贊肖夏勇先生參與了活動，在接受媒體採訪時用「借船出海」一詞形容《紅》以歌劇的形式在國際舞台講述中國的故事，傳揚中華民族文化。而這次回到香港的舞台，筆者用另一個詞「歸港靠岸」與之呼應。這「港」即是香港，更是這條載著紅樓之夢出海航行的大船回歸停靠的港灣。
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